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Revisitando los orígenes del rock – Parte 2: EEUU y el consumo cultural en los años de posguerra

Una vez reconstruido el panorama coyuntural en el cual el rock ’n roll irrumpió, estamos en condiciones de ir a los inicios de la estratificación de las tendencias generales.

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Una vez reconstruido el panorama coyuntural en el cual el rock ’n roll irrumpió, estamos en condiciones de ir a los inicios de la estratificación de las tendencias generales.

Si retomamos la época de las grandes orquestas, desde mediados de los años ‘30 en adelante, las distinciones que hacía el público entre los estilos e intérpretes pertenecientes a la música popular masiva, empezaron a cobrar una significación que trascendía las fronteras del gusto personal. De manera creciente, los gustos de la música popular podían ser asociados con juicios estéticos relativos a la autenticidad del intérprete, los oyentes y la industria musical; y sobre las relaciones que se establecieron entre ellos. Si una postura era considerada valiosa por ser «auténtica», legítima, por el contrario, eran rechazadas por muchos críticos y fans aquellas actitudes propias de gustos más comerciales y, por ende, sospechosos. Claro está que antes de la época del swing o de las big bands, el público ya distinguía cantantes, canciones y bandas según consideraciones de gusto. La diferencia reside en que, con la política cultural que afloró durante ese período, los gustos individuales terminaron por enlazarse con criterios de juicio más amplios, tales como el «comercialismo», la seriedad de la intención y la autenticidad. La música popular era percibida, por un lado, como una forma de arte serio, un fin en sí misma; pero por otro, era considerada una mera diversión cuyo único fin era la rentabilidad económica. En esa encrucijada tuvo su origen el rock ‘n roll.

Hacia la conformación de un público adolescente

Tomando distancia de las posiciones que enfatizan la explosión del rock ‘n roll en los jóvenes durante los años ’50, una mirada más atenta insinuaría, sin embargo, que se trató también de la culminación de una larga evolución acontecida en el seno de la música popular. Desde la época de las big bands y hasta finales de los ‘40, puede percibirse la progresiva división del público masivo según criterios de edades y gustos. Pero fue a mediados de los años ‘50 que el gusto adolescente quedó institucionalizado oficialmente como un segmento distinto: La llegada de Bill Haley And His Comets y su «Rock around the clock» al número 1 de la lista Billboard en el verano de 1955, suele ser considerada como el inicio de la era del rock ‘n roll. No obstante, es necesario destacar otros elementos anteriores que contribuyeron en buena medida a la formalización de la división entre los públicos adolescente y adulto, durante la década del ‘50. Por un lado, los nuevos formatos para los discos: Con la aparición del álbum de larga duración en 1948 y del sencillo de 45 rpm (revoluciones por minuto) en 1949, la música popular ya no quedaba únicamente circunscripta al ámbito del disco de 78 rpm, que almacenaba una canción por cada cara. En poco tiempo, los discos de 45 rpm, más asequibles, fueron el soporte para los hits contemporáneos. Este alineamiento entre el formato y el material musical reforzó la creciente distinción entre los gustos adolescente y adulto. Como resultado, en los ’50, el rock ‘n roll se caracterizó por los simples, que le permitieron expandirse rápidamente en el mercado juvenil. El crecimiento de un mercado masivo para los álbumes de música popular dirigida a un público no adulto, no tuvo lugar hasta mediados de los sesenta, cuando se estableció formalmente la cultura rock a nivel mundial (en rigor, entre 1965 y 1967). Este desarrollo está íntimamente ligado al cambio de los simples por los LP y, fundamentalmente, al cambio ocurrido en la legitimidad cultural.

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 La industria cultural se adapta al fenómeno

Por su parte, otro elemento que contribuyó a la segmentación del público por edad fueron los cambios ocurridos en la programación radiofónica. Considerando los anteriores formatos únicos, que estaban dirigidos a toda la familia, este proceso cuya dinámica hemos venido repasando, dio paso a formatos locales que pusieron el foco en las distintas audiencias, adolescente y adulta. El desarrollo más espectacular se produjo tras el advenimiento del formato Top 40, caracterizado por una lista cerrada de temas que sólo incluía los éxitos más recientes y populares, y cuyo destinatario era un público invariablemente adolescente. En contraste con la presentación relajada y moral de los formatos característicos de la radio para adultos, la vertiginosa sucesión de canciones que era lanzada por el Top 40, que daban lugar a la nueva tendencia de la música popular, exigían la novedad y el cambio. Muchos músicos y estilos antes considerados marginales, empezaron a abrirse camino a través del nuevo formato radiofónico. En este sentido, la institucionalización de la radio para adolescentes supuso un cambio radical en el sonido de los hits de la época.

A este respecto, es conveniente destacar la importancia de la figura del disc-jockey, quienes dinamizaron la difusión del rock ‘n roll en las radios. En muchas ocasiones, los disc-jockey se vieron  envueltos en episodios de corrupción por la famosa práctica pay-to-play (exigir un soborno para colocar a los artistas en la pauta de transmisión), que se extendió en la industria cultural debido a la gran influencia que ejercía en el mercado juvenil, promoviendo fuertemente la venta de discos de rock ‘n roll. El caso más resonante fue el de Alan Freed[1] (también conocido como Moondog). Está dinámica involucraba también a los productores, representantes de la industria discográfica, cuya importancia en el proceso fue central: Fueron los actores que finalmente apostaron al nuevo sonido –resistido fuertemente por amplios sectores de la sociedad– buscando, sondeando y promocionando a los jóvenes talentos, logrando convertirlos en un éxito comercial sin precedentes.

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Establecerse frente a las resistencias 

Buena parte del público y de los directivos de la industria musical estadounidense en la década del ’50 miraban con incomodidad y desconfianza la creciente popularidad del rock ‘n roll. Podríamos sintetizarlas en tres grandes razones: En primer lugar, las canciones contenían demasiada sexualidad o vulgaridad para lo que las buenas costumbres y los valores normativos podían soportar –las poses de Elvis son por demás elocuentes–; en segundo lugar, las letras, actitudes y comportamientos manifestados por los artistas parecían desafiar la autoridad; y finalmente, una cuestión que ilustra el carácter conservador y racista del Estado y la sociedad estadounidenses de posguerra: Los cantantes eran negros o sonaban como ellos. No obstante, suele decirse que el ascenso del rock ‘n roll viene determinado por el derribamiento de las barreras raciales en la industria de la música: La entrada de canciones de rhythm and blues (R&B) y otros estilos en la música popular de alcance masivo, y luego la irrupción de los intérpretes afroamericanos en las listas de éxitos pop, evidencia un nítido ascenso de la música «negra». Desde los años ’40, Billboard había clasificado los denominados éxitos de «raza» –y luego los de R&B– y la lista de pop bajo epígrafes distintos, porque entendía que de este modo se manifestaba la popularidad en lo que en ese momento eran dos mercados distintos, segmentados fundamentalmente por cuestiones raciales. Pero en la década siguiente, cuando la edad constituyó la clave fundamental de segmentación, la cantidad de canciones de origen afroamericano que accedieron a las listas de pop «para blancos» aumentó ostensiblemente, expandiendo y profundizando un proceso que ya había comenzado anteriormente tras el éxito cosechado por las big bands de swing de los años ‘30, así como el de algunos intérpretes muy populares como Louis Jordan y Nat King Cole en los ‘40. Fue la demanda de material nuevo y sonidos novedosos la que suscitó estos cambios en el pop de masas. Es decir, que las apropiaciones e hibridaciones que de los estilos musicales «negros» hicieron los blancos, originaron los discos que mayores ventas consiguieron en todo el mundo. Del mismo modo, los intérpretes blancos que ensayaban esos estilos, disfrutaron de carreras más perdurables en el tiempo.

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Una moda (no tan) pasajera o de cómo la música de negros fue apropiada por blancos

Si tuviéramos que señalar, a grandes rasgos, los estilos en los que el rock ‘n roll se desarrolló de manera más o menos espontánea, podríamos enumerar cinco estilos simultáneos. Cuatro de ellos tenían conexiones locales o regionales: Dos tipos de bandas empezaron a llamar rock ‘n roll a su música, cada uno de ellos con una formación de más de cinco músicos: los combos de R&B en el sur de los Estados Unidos –las bandas de Nueva Orleans, por ejemplo– en los que se destacaron artistas como Fats Domino y Little Richard; y en el norte, bandas de country-boogie como Bill Haley And His Comets, de Pensilvania. Otros dos formatos presentaban un vocalista acompañado por una sección rítmica compuesta por guitarra eléctrica, bajo –inicialmente un contrabajo clásico de pie– y batería: el country rock de Memphis, donde Elvis Presley se dio a conocer en 1954; y su equivalente «negro», encarnado en las figuras de Chuck Berry y Bo Diddley, de Chicago. El quinto estilo, caracterizado por grupos vocales como Frankie Lymon and The Teenagers, tuvo su origen en el noreste de los Estados Unidos, y muy rápidamente se propagó por todo el país. A pesar del súbito e incuestionable éxito del rock ‘n roll entre los adolescentes durante los años ‘50, la música popular para adultos seguía constituyendo aun el segmento más rentable de la industria discográfica, y experimentó un crecimiento afín a su aprecio cultural. En este sentido, si bien el jazz y la música folk tenían menos popularidad, gozaban de un respeto mayor que les permitió cultivar un público compuesto por jóvenes adultos y oyentes mayores que compraban discos y entendían la música como una forma artística respetable y no como un entretenimiento desechable. De tal modo, el rock ‘n roll era percibido por este público como una moda pasajera de baile más, que no hizo más que allanar el camino al twist.[1] Más aún si se considera que la cultura adolescente recién comenzaba a construir el prestigio que la definiría en los ’60 como un actor social y político relevante. Aunque puede afirmarse que el rock ‘n roll efectivamente expresó una voz a los adolescentes en tanto colectivo social, esa voz no participaba todavía del debate artístico serio ni de la protesta social. El rock ‘n roll, encapsulado en los efímeros 45 rpm (revoluciones por minuto), era desdeñado por los amantes de la música seria, que lo calificaban de moda pasajera y novedad intrascendente.

La autenticidad como estandarte de la cultura rock

Seguramente, todos los rockeros tengamos una idea formada de lo que es o no es «realmente» rock, pero esas ideas no son necesariamente congruentes con lo que otras personas pudieron haber pensado, más o menos justificadamente, en tiempos pasados. El «rock» como término siempre ha suscitado controversias, desde etílicas discusiones entre amigos hasta declaraciones y sentencias de “especialistas”. Es por ello que ha cargado con definiciones y posturas que pueden parecernos contradictorias e incongruentes. Lo que resulta claro, en principio, es que la cultura rock engloba y trasciende diversos géneros y estilos musicales, fundamentalmente si consideramos su historia enlazada con el hecho de tomarse en serio la música que podemos encontrar entre las tendencias más comerciales. La cultura rock procede a ordenar y distinguir la música apreciable de la prescindible. Pero no se trata de una mera cuestión de lo que gusta o no. La belleza y el goce musicales son evaluados no solamente en función de la relación de quien escucha con los mecanismos del sistema a los que tiene acceso y con el lugar que ocupa en la sociedad, sino también a partir del momento y lugar particulares en que se produce esa escucha. El rock plantea una elaborada cosmovisión en que las prácticas musicales (los estilos, los sonidos, las imágenes, las representaciones y los procesos industriales) y estéticos (los gustos, los goces) se entretejen, donde los juicios éticos y estéticos se comunican mutuamente.

La afirmación de un gusto musical «superior» que proclama el fan del rock, resulta entonces de la emisión de juicios de valor serios y formados sobre la música popular, que presuponen una conciencia de los contextos sociales propios de esa música. En su opinión, los fans de otras tendencias musicales masivas carecen de esa conciencia. Las distinciones que hace la cultura rock estratifican y jerarquizan muy eficientemente el caudal de la música popular, separando los componentes «serios» (el rock) de los «triviales» (el pop). Sin embargo, es preciso destacar una perspectiva paradójica del rock que se desprende del análisis, y que se ha proyectado desde sus orígenes hasta la actualidad: Si bien ese consumo cultural ha redundado en intensos sentimientos de libertad, rebeldía, marginalidad, oposición a lo establecido, unicidad y autenticidad; al mismo tiempo, ha logrado movilizar a millones de personas a consumir en un mercado masificado, que fue creciendo vertiginosamente a través de los años, facilitándoles la posibilidad de adquirir productos estandarizados (CDs, cassettes, LPs, mp3, etc.) virtualmente en todas partes, y también ha permitido maximizar ampliamente los beneficios percibidos por la industria discográfica. De cualquier modo, esta paradoja no debe confundirnos. No socava en absoluto los valores y los juicios del rock, que producen una concepción altamente estratificada de la música popular, donde las diferencias más imperceptibles parecen cobrar una importancia desmesurada. El rock exige el establecimiento de distinciones y fronteras al interior de la cultura de masas, un fenómeno que aparece durante el siglo XX en relevo del viejo problema de distinguir entre la cultura de masas y la cultura de élite. Tomarse en serio la música popular, como «algo más» que una mera distracción o entretenimiento, ha sido un rasgo crucial y característico de la cultura rock desde sus inicios. Es la bandera a la cual nunca renunciaremos.

Podés leer la Parte I haciendo click acá.

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Cultura

Los trabajos más recordados de Phil Spector a lo largo de su carrera como productor

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Phil Spector murió a los 81 años el pasado 16 de enero por una falla respiratoria a raíz de sus complicaciones con el Covid-19. Sus útlimos años los pasó preso en la carcel de Stockton, California condenado por asesinar a una mujer en el año 2003.

Su legado musical quedó marcado luego de haber tenido grandes éxitos en la década del sesenta junto a The Beatles, The Beach Boys, Leonard Cohen, The Ronettes, entre otros. Aquí recorreremos los puntos claves de su labor como productor junto a diferentes bandas y solistas.

Be My Baby – The Ronettes

Tras pasar de sello en sello, The Ronettes cayó en Phillies Records, la discográfica de un joven Phil Spector asumió el rol de productor y letrista. El primer gran hit fue Be My Baby, co-escrita por Spector.

La canción fue la que inauguró el característico sonido del difunto productor, creando una canción en forma de capas y donde el registro vocal de las tres Ronettes marcó la diferencia.

River Deep Mountain High – Ike & Tina Turner

En un nuevo trabajo junto a un grupo de mujeres, Spector tomó el desafío de combinar la voz de Tina Turner junto a un veloz arreglo de cuerdas. Si bien el resultado comercial no fue el esperado, el tema sí marcó el futuro de la carrera del productor y la vocalista también.

Let It Be – The Beatles

A fines de los años sesenta, Phil Spector recibió una noticia agridulce: lo bueno era que iba a trabajar con uno de los grupos más grandes e influyentes de la historia de la música. La mala es que debió hacerlo después de que ellos se separen, arreglando Get Back, las sesiones que los Beatles abandonaron antes de finalizar las grabaciones.

Aún así, el trabajo de Spector dio grandísimos resultados comerciales y artísticos, a pesar de algunas críticas de la época. Su buena labor lo llevó a trabajar con los ex-Beatles de manera individual.

Plastic Ono Band – John Lennon

Luego de producir el último trabajo de The Beatles por expreso pedido de Lennon, la asociacion Lennon-Spector se reencontró en el trabajo más ambicioso e importante del ex-vocalista beatle.

El track que mejor resume la combinación de ambos es Instant Karma! donde crearon una canción poderosa y elevada, que quedó como unos de los temas más reconocidos de Lennon en su etapa post-Beatles.

End of the Century – Ramones

Johnny Ramone creció escuchando música durante la década del 60, por lo tanto tenía un enorme respeto por Phil Spector. Cuando le llegó la oportunidad de trabajar con el productor, no lo dudó.

A pesar de que fueron sesiones traumáticas para todos, el trabajo de los Ramones en End of The Century está seguramente dentro de su top 5. Eran épocas en que Spector desarrolló una fuerte personalidad y actitudes paranoicamente meticulosas, por lo que las grabaciones del álbum se demoraron bastante más de lo planeado.

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Discos

Oasis anuncia remasterizaciones y contenido oficial para celebrar los 25 años de What’s the Story…

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El 2020 es el año del 25° aniversario del mítico ‘(What’s The Story) Morning Glory?’ y Oasis tiene preparado una serie de festejos para conmemorar al álbum.

El próximo 2 de octubre, la banda mancuniana anunció que actualizarán el contenido en YouTube. Por ejemplo, Wonderwall, Don’t Look Back in Anger, Some Might Say, Roll With It, Morning Glory y Champagne Supernova serán remasterizados en cuanto a audio y video y serán versiones de mejor calidad.

También anunciaron merchandising que se venderá en los links de la descripción de cada video. Serán remeras con estilo vintage de la época con diferentes diseños de logos y portadas de la banda.

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Especiales

Paul McCartney revela por qué demandó a The Beatles en 1970

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Luego de varios dichos a lo largo de tantos años, Paul McCartney finalmente se explayó sobre la demanda que el beatle realizó una vez se separaron los fab four.

En 1970, McCartney realizó una denuncia que significó la separación de los Beatles y el punto final luego de una década. El año anterior se había integrado a la banda Allen Klein, quien reemplazó al difunto Brian Epstein.

En la entrevista que le dio a la revista GQ, Paul explicó que debió realizar la demanda para preservar la música de los Beatles de las manos de EMI y el mánager Allen Klein.

“The only way for me to save The Beatles and Apple – and to release Get Back by Peter Jackson and which allowed us to release Anthology and all these great remasters of all the great Beatles records – was to sue the band,” McCartney added.

La única alternativa que tuve para salvar a The Beatles y Apple – y para ahora lanzar Get Back [NdE: la futura película de Peter Jackson], como también Anthology y todas las remasterizaciones, era demandar a la propia banda.

Aseguró McCartney a GQ.

Incluso Paul aseguró que de no haber sido por aquella maniobra legal, tal vez los Beatles hubiesen perdido los derechos de su propia música.

McCartney contó en la entrevista que este episodio se tradujo en muchas acusaciones sin fundamento hacia su persona por haber disuelto a la banda. “Fueron tiempos horrendos para mí. Tomaba mucho y todo lo hacía en exceso. Pero sabía que era la única alternativa para que no se evaporara el trabajo de toda mi vida”.

La disputa duró varios años y Paul McCartney finalmente logró vencer en el juicio contra EMI y Allen Klein.

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