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PETER DOHERTY & THE PUTA MADRES

El líder de los Libertines lanzó un disco, con una nueva banda, cuya génesis puede remontarse a los callejones de Buenos Aires.

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Si existe un lugar donde es posible que se encuentren melodías de Velvet Underground y escenas de la Feria de San Telmo, es en la mente de Peter Doherty (no, ya no quiere que lo llamen “Pete”).

Durante el 2016, en su primera incursión sobre suelo latinoamericano, con The Libertines, Doherty se enamoró de la ciudad de Buenos Aires, donde se instalaría durante más de un mes, para luego volver repetidas veces en el siguiente año.

En este intervalo inesperado de la carrera del mítico rockero londinense fue concebida la primera encarnación de The Puta Madres, una formación multinacional que incluía a Jack Jones (líder de Trampolene), al bajista irlandés Drew McConnell (Babyshambles), la fotógrafa francesa Katia De Vidas en piano (pareja de Doherty hace años), la violinista estadounidense Miki Beavis y el español Rafael Rueda a cargo de la batería.

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Tras algunas presentaciones en Europa, McConnell abandonó la banda para unirse a Liam Gallagher (con quien Peter ha tenido roces) y fue reemplazado por el francés Michael Bontemps, usualmente apodado “Miggles”. Con esa formación volvieron a Sudamérica en el 2017 y grabaron “Peter Doherty & The Puta Madres”, que fue lanzado hoy.

El tercer Doherty (podrá pensarse en “Puta Madres” como su tercer disco solista o el debut de su tercera banda, la historia dirá) se presenta convertido en león herbívoro. En cincuenta minutos presenta un álbum íntimo, con apenas destellos lejanos de la furia yonqui de Babyshambles, en el que parece cerrar las últimas páginas de su historia pasada con las adicciones, mientras deambula por las playas y calles de Margate, el pueblo pesquero en el noreste inglés donde hace tiempo vive con Katia y dos huskies siberianos.

Habiendo cumplido cuarenta años, un desafío que parecía imposible hace una década, Peter inicia su nueva obra con la serena “All At The Sea”, que parece una continuación directa de la atmósfera de “She Is Far”, una canción compuesta en su adolescencia que cerraba su anterior trabajo solista (“Hamburg Demonstrations”, 2016). La siguen “Who’s Been Having You Over” y “Paradise Is Under Your Nose” (donde canta a coro con Jones), los dos singles que anticiparon el disco. El primero es un tema aparentemente autoreferencial que fue presentado en los shows en Argentina mientras que el segundo podría incribirse en el género “rock de rehabilitación”.

Narcissistic Teen Makes First XI”, “The Steam” y “Lamentable Ballad of Gascony Avenue” podrían haberse escapado de “Ecstasy” de Lou Reed, de haberse grabado bajo condiciones diferentes, pero logran mantener una presentación sonora que las distancia tanto del caos garage punk de las obras más conocidas de Doherty, como de la solemnidad folk de algunas de sus canciones más sensibles. Se encuentran en algún lugar de la imaginación irónica de hombre experimentado que Peter parece haber alcanzado durante sus últimas peregrinaciones.

Por su parte, “Travelling Tinker”, “A Fool There Was”, “Shore Leave” y “Punk Buck Bonafide” continúan la línea de canciones como “Sweet By And By” o “Sheepskin Tearaway”, beneficiándose mucho de la presencia del violín de Beavis (la estrella del disco, sin duda) y de la depurada escritura de Doherty, que ya no parece tan interesado en crear frases icónicas (“Did you see the stylish…” ¿se acuerdan?) y prefiere permanecer en la contemplación y la narración sencilla, con momentos de autobiografía, y siempre inspirándose en su larga relación con Katia De Vidas.

Por último, “Someone Else To Be”, track ubicado en la mitad del disco, es un bello cover de “Ride Into The Sun” con retazos de “Don’t Look Back In Anger”. Con este tema, durante unos minutos, Doherty evoca tanto la edad clásica de los Libertines (“Don’t Look Back Into The Sun” se titula así en homenaje a ambos temas, con los que comparte acordes) como los shows en Buenos Aires, donde se estrenó por primera vez está versión renovada del tema inédito de Velvet Underground (incluido en una edición especial de “Loaded”, lanzada en los noventas). Por un momento, el Old Vic Stage puede cruzarse con los teatros de San Telmo.

Grabado durante cuatro días de verano en el pueblo de Étretat (Normandía, Francia), “The Puta Madres” (“engloba todo lo que es de una naturaleza extrema” dice Doherty sobre el título) es un álbum equidistante entre “Albion” y el “Up The Bracket Alley”, alejado del romanticismo melancólico de “The Good Old Days” y del punk trash beat de “What A Waster”, aunque deudor expreso de ambos. Es un álbum que no va a ganarle fans nuevos (salvo, quizá, si algún Gallagher decide quejarse de “Someone Else To Be” y le da publicidad no intencional) ni tampoco tiene por qué contentar a sus miles de fieles seguidores. “The Puta Madres” es un álbum por y para Peter Doherty, un manifiesto de sí mismo, tal vez una prueba a sí mismo.

Durante poco menos de una hora de crudas grabaciones, Peter Doherty parece querer decir que encontró una forma de vivir en paz, mientras comienza, por primera vez, a mostrar cierto temor a la muerte.

Quizás eso último sea la prueba más sincera de que Pete Doherty ha comenzado a querer a Peter Doherty.

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El post feminismo disidente de Lana del Rey

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Si el arte no sirve para confrontar las partes, más allá de la belleza estética que tanto necesitamos, ¿para qué, verdad? Por eso, cuando mujeres como Lana del Rey tiran bombas para sacudir la modorra monotemática de la lírica del pop actual (del rock ni hablemos: apenas las herederas de las riot grrrls quedaron gritando injusticias), lo festejamos y escribimos sobre
eso, porque tiene que quedar archivado qué hicieron las mujeres en la historia de la humanidad. Porque mucho sabemos qué hicieron Napoleón, Hendrix y Klimt, ¿pero cuántas féminas a la altura revolucionaria y artística hubo y no sabemos nada?

En un post de su cuenta de IG, Lana del Rey denuncia a la industria, a la sociedad, a las feministas de cotillón y hasta a sus compañeras de ruta. Que al feminismo le cuesta horrores politizarse en términos de unidad es lógico, siempre habrá distintas vertientes pero lo que cuenta es la finalidad. No, la finalidad no es la “unión” de las mujeres: es tener el reconocimiento que nos merecemos y que no lo hemos tenido por mucho tiempo.

Lana, blanca como la nieve, recrimina a artistas de color; no, no recrimina, destaca que ellas ponderan su propio feminismo a través de letras donde se declaran sexies, desnudas, infieles, y cogen sin reparo. ¿Está mal? Claro que no, nada que te libere -en tanto y en cuanto no jodas al de al lado- está mal. Lo que sí dice del Rey es porqué si sus canciones son sobre el amor así no sea perfecto (¿cuál lo es?), o bailar por dinero o, la mejor, ser hermosa, se la crucifica por eso. “Estoy harta que digan que glamorizo el abuso” -When I’m down on my knees, you’re how I pray, Hallelujah, I need your love, supongo que lo dirá por líneas como esta-

Mucho se la ha criticado a la artista debido a las temáticas visuales tan explícitas (sexy, en mi propia opinión si es que cuenta) y romantizar el abuso, se la ha acusado de devolver a la mujer a su estado precario de hace “cientos de años atrás”. Así, dice, tuvo que tolerar “reseñas de mierda” sobre sus letras durante “diez largos años”.

“Seré clara: no soy una no feminista pero tiene que haber un lugar para mujeres que tenemos esta mirada y actuamos de esta manera” y acá la clave: mujeres, considera, que como ella, tienen su voz y no se atomizan a otras. Finalmente una disidencia en el pop mainstream formateado por la industria. Sí, dice lo que nadie quiere escuchar o lo que nadie se atreve a decir, como quieras. Lo de ella es una crítica a que la conversación cultural del movimiento se vuelva una idea blanda y prosaica, un feminismo de cotillón. Rechaza el envoltorio rosa, porque sigue siendo rosa, de la corriente femenina y su transversalidad.

Insiste en que se siente optimista y muy feliz con sus relaciones como -oh- tantísimas mujeres y no como las que en función de potenciar su lucha, odia al hombre por su condición. Hete aquí otro punto interesante a debatir: la sororidad pretendida no resulta tal. ¿Por qué? Porque el verticalismo le gana a la horizontalidad en cualquier sistema (ni los anarquistas se ponen de acuerdo en esto, imaginate en el mundo del pop y sin menospreciarlo pero convengamos menos ilustrado).

Otra cosa: quien apareció casi tímidamente en el mercado (era una postura, desde ya, siempre se la adivinó una tigresa con esa suavidad en la voz mientras cantaba crudas y carnizadas verdades), con una boca que detiene el pensamiento y una languidez única, hoy arroja bombas de fuego contra, si bien compañeras de ruta, mujeres sin voz armadas por la industria. Lo que no está mal; lo que sí está mal es que resulten referentes feministas (¡feministas! ¡Madonna y Britney que son los mejores productos de la industria pop son más feministas!). El mercado nacional no se salva de esto, pero eso es otra columna.

Entonces: detrás de esa Lolita hay una conciencia, una transversalidad y un intelecto que desafía hasta a su propia carrera. Para rematar, cuenta que lanza dos libros de poesía con una de las editoriales más destacados y nuevo disco. Pum.

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Ultrabrit revive el primer show de Radiohead en Argentina

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2009 fue el año de otra pandemia. Una que quedó en el recuerdo como algo anecdótico y sin mayores complicaciones. En comparación con la situación que vivimos actualmente todo parecía bastante más tierno. Si miramos atrás no es que nos reímos pero casi. La palabra ‘cuarentena’ sólo la refería a las mujeres luego de un parto y el distanciamiento social no era más que la suspensión de clases durante dos semanas. Las redes sociales no estaban tan insertas en nuestra vida diaria y si bien era fácil enviar un mensaje, no existía lo viral.

Dos meses antes de la paranoia colectiva Radiohead visitó Argentina por primera vez. Después de tantos años de espera, 36.000 personas se reunieron en el club Ciudad de Buenos Aires en el marco del Quilmes Rock. De esa multitud seguramente algunos, una generación más grande, se movilizaron para ver exclusivamente a Kraftwerk por tercera vez en Argentina. La banda alemana anticiparía el show de la británica y no viceversa, ante la sorpresa de algunos.

La realidad es que Radiohead ya arrastraba varios años de una carrera impresionante y establecida. Desde su disco debut Pablo Honey hasta el más reciente In Rainbows, la banda lograba innovar musicalmente disco a disco. In Rainbows (2007) lo había hecho por partida doble: no solo era un disco que todavía estaba muy fresco en la memoria por su singular sonido sino también por la estrategia de venta del mismo, que terminó marcándole la cancha a grandes discográficas.

El frío de una noche de otoño porteña se contrarrestó inmediatamente por los acordes de 15 step, que también inauguraba In Rainbows dos años antes. Y si bien ese era el disco a presentar durante la gira, los fans en Buenos Aires estaban ansiosos por algunas canciones de los primeros trabajos. Airbag, de OK Computer, sonó para saciar esa necesidad en lo que estaba siendo un show más que prolijo.

Radiohead Setlist Quilmes Rock 2009 2009, In Rainbows

El setlist recorrió canciones de casi todos los discos, con In Rainbows siempre de por medio. La atmósfera creada por la iluminación de tubos encajaba perfectamente con las cajas de ritmos y guitarras y arpegios de cuerdas tan típicas.

Un instante del recital quedó curiosamente grabado como un gif en loop. Varios fans en Internet descubrieron más tarde que mientras la banda tocaba Weird Fishes/Arpeggiun proyectil (algunos aseguran un zapato pero imposible saberlo) impactó en la cabeza de Yorke.

Si el zapatazo fue de las primeras cosas que se mencionaban para hablar del primer show de Radiohead en Argentina, lo segundo fue la dedicatoria de Ed O’Brien en How to Disappear Completely. El show casualmente se dio un 24 de marzo, conmemorando un nuevo aniversario por el Día de la Memoria y es por eso que el guitarrista de Radiohead recordó a las víctimas del último golpe de estado para luego dar paso a los sintetizadores del track incluido en Kid A.

Para el primer encore del show, supimos ver grandes momentos como Pyramid Song, con Yorke en piano y Greenwood cabizbajo tocando la guitarra con un arco de violín. Previamente habían entonado las estrofas de The National Anthem en un show de luces no apto para epilépticos.

También jugaron con las ondas de radio AM de la Ciudad de Buenos Aires y las hicieron sonar en pleno show, un recurso con el que venían experimentando bastante seguido (lo hicieron también en su segunda visita al país años más tarde). [Ver minuto 44:40]

Yorke se movía por el escenario como lo haría años más tarde para el video de Lotus Flower, la canción de Radiohead incluída en The King of Limbs.

Entre la primera y segunda salida del escenario, Radiohead desplegó su capacidad técnica como nunca antes en el show: una exquisita e histérica versión electroacústica de Paranoid Android dejó vibrando a todos durante los siguientes 15 minutos, hasta hacerlo nuevamente pero esta vez gracias a Planet Telex. 

Minutos mas tarde, para el encore número tres, Yorke llenó al Club Ciudad de Buenos Aires de cantos mágicos en cámara lenta durante Go Slowly. Acto seguido eleva su registro vocal con 2+2=5 construyendo una distopía en vivo.

Cuando todo parecía terminado, la banda inglesa volvió a salir para concluir el show con Creep, tal vez su éxito más grande aunque amado y odiado en partes iguales. Poco les importa a los detractores de track, ya que vivieron más de dos horas y cuarto de uno de los mejores recitales de la banda en el último tiempo.

 

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Mick Ronson: un perfil sobre el guitarrista que mejor confluyó con David Bowie

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Si bien cuando hablamos de Mick Ronson inmediatamente pensamos en David Bowie, la realidad es que el año ’73 fue el último que los vio juntos en un escenario durante la época de Ziggy Stardust. Solo doscientas personas asistieron al “1980 Floor Show” de la NBC para verlo en vivo.

Es que fue tal el impacto que el guitarrista inglés generó en las grabaciones de la banda de David Bowie, que es casi imposible separar a uno de otro.

La ambición de David Bowie en los años a comienzos de la década del 70 era hacer un grupo de auténtico rock de guitarras pero “tocar como Cream no estaba en nosotros” dijo alguna vez Tony Visconti, miembro de la banda que acompañaría al frontman. Luego agregó: “Necesitábamos un componente que lo cambie todo, y ese algo fue Mick Ronson”.

Conoció a Bowie luego de que este lance su álbum. Cómico pero introvertido, Ronson convenció al duque blanco por su sutil humor y su implacable técnica guitarrística. No solo aprendió rápidamente las canciones que le habían asignado sino que aportó la información necesaria para sorprender a un fuera de serie como David Bowie.

Luego de que “The Man Who Sold the World” no vaya como se esperaba en cuanto a ventas, Ronson participó en algunos proyectos ajenos y ganó mucha confianza en sí mismo. El duque llegó a referirse a él como “su Jeff Beck”, quien era el ejemplo a seguir de Ronson.

La capacidad performática de Bowie es tal que no sólo lograba confundirse en su personaje arriba del escenario sino que también revolucionaba al resto de la banda. El tímido Mick Ronson desaparecía en vivo y pasaba a reemplazarlo Ronno su stage name. 

Su crédito en Hunky Dory lo posicionó como el guitarrista del momento. Los impecables arreglos de cuerdas, sus audaces solos y la elegancia incipiente del glam son tan recordados gracias a Mick.
Incluso él fue quien acompañó a Rick Wakeman durante la composición de las míticas partes de piano de Life on Mars?

Un LP más tarde, la escencia glam de Ronson tomaría algunas cosas del funk para la grabación de “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“, una de las obras cumbre del rock de los 70’s.
Y como si el currículum de Ronson no fuera lo suficientemente envidiable para tener 26 años, Lou Reed lo llamó para sesionar Transformer en 1972.

“La guitarra de Lou estaba siempre desafinada. Tuve que corregirla por él varias veces, aunque no le importó, es muy relajado” dijo en una oportunidad, dejando de lado su apocamiento característico.

Incluso el propio Lou Reed aclaró que el éxito de de Transformer se debe gracias a la “producción de Bowie y el trabajo de Ronson en conjunto”.

La vida continuó y Ronson trabajó con Mott the Hoople, su proyecto junto a Ian Hunter. Se mudó y a la gran manzana para que Bob Dylan termine pidiéndolo para la gira Rolling Thunder Revue de 1975.

Como una profesía autocumplida de David Bowie, todo ascenso tiene su caída. Mick fue diagnosticado con un cáncer de hígado años más tarde, cuando ya no estaba tan atareado tocando.
1983 lo reecontró en un escenario junto a David Bowie, que lo invitó a participar en una canción de un show en Canadá. También se involucró en la nueva búsqueda de Morrissey de cara a Your Arsenal.

Con su enfermedad bastante avanzada tocó en el Freddy Mercury Tribute Concert en el Wembley Stadium: dio una muy decente versión de All the Young Dudes, el clásico de Mott the Hopple. Aquella fue su última aparición en público.

Falleció un año más tarde para pasar a la historia como uno de los mejores y más creativos guitarristas que el rock vio. Confluyó distintos géneros para crear un sonido que aún hoy lleva su marca de agua. Si bien se lo reconoce como el gran complemento visual y sonoro de Bowie, la carrera de Ronson habla por sí sola.

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