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Forever Changes, de Love: cuando el tiempo da la razón

Hace cincuenta años la banda de Arthur Lee editaba su tercer álbum, un disco ignorado por sus contemporáneos cuando fue lanzado y que luego la historia se encargó de colocarlo en su merecido lugar, entre las grandes obras maestras de la historia del rock.

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Hace cincuenta años la banda de Arthur Lee editaba su tercer álbum, un disco ignorado por sus contemporáneos cuando fue lanzado y que luego la historia se encargó de colocarlo en su merecido lugar, entre las grandes obras maestras de la historia del rock.

El Verano del Amor había concluido recientemente y en su cosecha contaba con discos que de inmediato generaron gran impacto y se metieron en la historia dorada del rock. The Doors, Younger Than Yesterday, Are You Experienced, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y The Piper at the Gates of Dawn son algunos de los pesos pesados de aquel período, que tuvo a la cultura hippie en su apogeo y a la ciudad de San Francisco como epicentro. Muchos no lograron sobrevivir a aquellos meses intensos de 1967 y otros pagaron las consecuencias tiempo después. Oriundos de Los Angeles, Arthur Lee y los suyos no se sentían identificados con el optimismo y la voluntad de cambiar el mundo que promovía el movimiento flower power. Se encontraban en la mansión de Bela Lugosi, en pleno Hollywood, metidos en un pozo profundo de LSD y heroína del que parecía que nunca más saldrían. Para Lee, un joven de 22 años a quien los pensamientos fatalistas atormentaban y hacían creer que su muerte estaba cerca, la grabación de Forever Changes significaba su último gesto artístico en el mundo.

El principal atractivo de Love era su sensibilidad pop expresada a través de composiciones barrocas, con sutiles arreglos vocales y dulces melodías que revestían la poesía melancólica y ácida de Arthur Lee. Su figura generaba gran magnetismo arriba del escenario y varios colegas, como Jimi Hendrix o Jim Morrison, lo tenían de referente. Si bien musicalmente estaban más cerca de The Byrds, la actitud de Love era tan rockera como la de The Rolling Stones o The Doors, estos últimos recomendados por el mismo Lee para ser fichados por el sello Elektra Records.

Muchos sostienen que el escaso éxito comercial de Love en comparación con sus contemporáneos se debió a la negativa de Arthur Lee de salir de Los Angeles para girar, como también a la falta de apoyo de Elektra. La discográfica paulatinamente fue destinando buena parte de su estructura al incipiente ascenso de la banda de Morrison y compañía, que lanzó su segundo álbum, Strange Days, un mes antes de la salida de Forever Changes. La competencia dentro del sello entre las dos bandas terminó siendo desigual, dado que el tercer disco de Love alcanzó el puesto 154 de la Revista Billboard, mientras que el segundo trabajo de The Doors llegó al número 3.

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El disco comienza con “Alone Again Or”, su tema más conocido y una de las dos canciones que no compuso Arthur Lee, sino Bryan MacLean. Es sabido que gran parte de las internas de Love se debieron a la lucha compositiva entre los dos guitarristas, lo que terminó provocando que sólo Lee continuara con la banda luego de Forever Changes. “Alone Again Or”, una especie de flamenco psicodélico, representa a la perfección el espíritu del álbum, con su poesía desencantada recitada por MacLean y Lee, entre guitarras españolas y trompetas de mariachis que trazan suaves olas y llevan aire fresco a las playas californianas. “A House Is Not a Motel”, guiño a “A House Is Not a Home”, de Burt Bacharach, relata, en tiempos de Guerra de Vietnam, cómo el agua se convierte en sangre y las noticias en películas, a través de un nervio más rockero con una marcada presencia de la batería de Michael Stuart y un solo de guitarra eléctrica que finaliza la canción en fade out y da paso a la acústica de “Andmoreagain”, dulce balada con delicadas cuerdas que acompañan el lamento de Arthur Lee y permite intuir que se está en presencia de un disco notable.

“Old Man” es la otra canción escrita y cantada en solitario por MacLean, que con una voz temblorosa parece resquebrajarse en cada verso. “The Red Telephone” funcionaba como un manifiesto para Arthur Lee, que sentía la muerte a su acecho; una dama peligrosa pero a la vez seductora que se había llevado la vida de gran parte de su generación: “Sitting on the hillside / Watching all the people die / I’ll feel much better on the other side / I’ll thumb a ride” (“Sentado en la colina / Mirando a  todas las personas morir / Me sentiré mucho mejor en el otro lado / Voy a dar un paseo”). “Maybe the People Would Be the Times or Between Clark and Hilldale” continúa con el sabor hispano de la guitarra acústica, pero ahora en un tempo más arriba, con las trompetas y la ajustada batería marcando el paso.

“Live and Let Live” es uno de los pocos temas que tiene a la guitarra eléctrica al frente, siempre secundada por la base acústica de rock folk. Su primera línea, “Oh, el moco se ha endurecido contra mis pantalones / Se ha convertido en cristal”, destaca el humor surrealista de Lee, que sabía cómo esquivarle con irónicas letras a la solemnidad por momentos panfletaria de la época, al igual que en “The Good Humor Man He Sees Everything Like This”, una burla hacia el Verano del Amor y el flower power mediante el simplismo deliberado de su lírica. “Bummer in the Summer” también va por esa misma lógica, pero en este caso para narrar una comedia de amor libre y mundano en clave country rock. La canción que cierra el disco es la majestuosa “You Set the Scene”, una suite de casi siete minutos en la que Lee da rienda suelta a su poesía lisérgica para pintar un gran mural con los colores más bellos de la Tierra, demostrando que el rock y lo sublime del arte iban de la mano (no fue casual que la mítica portada psicodélica la haya creado un artista de culto como Bob Pepper). Un final soñado, perfecto.

Aunque en el Reino Unido tuvo mejor aceptación que en Estados Unidos, alcanzando el puesto 24 del chart británico, Forever Changes no recibió el crédito que le correspondía en su momento. Sólo el paso del tiempo acomodó las cosas y lo puso en el lugar que se merece, entre las grandes obras maestras del rock. Un disco que, mediante de la desesperanza y crítica pesimista de Arthur Lee, se adelantó a su época al vislumbrar el final de la utopía hippie y la inocencia del flower power –algo que ocurriría dos años después con la tragedia del Festival de Altamont–. Lee no murió antes de los 30 años cómo presagiaba y mantuvo con vida a Love después de Forever Changes, prescindiendo del resto de la formación clásica para sacar discos irregulares y con el éxito esquivo de siempre. Atravesó épocas muy oscuras sumido en las adicciones y en 1995 cayó en prisión, donde pasó seis largos años por uso de armas de fuego. Antes de su muerte, en 2006, vio cómo le llegó el reconocimiento a su obra cuando las principales revistas y portales de música colocaron a Forever Changes en las listas de los mejores discos de la historia. Quizás algo tarde para un músico tan influyente y para un álbum que cooperó a que el rock sea una de las máximas expresiones artísticas del siglo XX.

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Publican hoy un nuevo disco póstumo de David Bowie

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Se trata de Ouvrez Le Chien, la grabación de un show en vivo de Bowie en Dallas.

En junio pasado se anunció que Parlophone Records pondría en el mercado un nuevo lanzamiento de David Bowie: Ouvrez Le Chien (Live Dallas 95).

El nuevo LP registra el show que Bowie dio en octubre de 1995 en el Anfiteatro Starplex Coca-Cola junto a unos jóvenes Nine Inch Nails.

Las primeras cinco canciones de la noche ‘Subterraneans’, ‘Scary Monsters’, ‘Reptile’, ‘Hello Spaceboy’, ‘Hurt’ las dio junto a la banda de Trent Reznor, quienes hasta el día del show solo habían lanzado dos álbumes de estudio.

El repertorio continuó en manos Bowie, quien repasó canciones de Hunky Dory, Low y Heroes entre otros. Incluso interpretó un cover de The Walker Brothers: Nite Flights’.

Inmediatamente después, recordó a Freddie Mercury, cuatro años después de su muerte, con el clásico Under Pressure.

Podés escuchar Ouvrez Le Chien en todas las plataformas de streaming:

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Bob Dylan vuelve a hacer historia con ROUGH AND ROWDY WAYS

A tres años de su disco “Triplicate”, Bob Dylan estrena un álbum doble con sus primeras
composiciones originales desde “Tempest”.

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Hace semanas, Nick Cave dedicó una entrega de su newsletter, The Red Right Hand Files, a discutir la canción “Murder Most Foul”, la primera composición original lanzada por Bob Dylan en ocho años. Entre montones de apreciaciones geniales, Cave pudo habernos dado la clave perfecta para aproximarnos a Rough and Rowdy Ways, el disco de estudio número 39 del compositor casi octogenario, estrenado este 19 de junio. “Tal vez…” dice Nick “existe cierta sabiduría en tratar a todas las canciones, o para el caso, todas las experiencias, con cierto cuidado o reverencia, como si estuviésemos encontrando estas cosas por última vez”.

Dylan, mostrando composiciones por primera vez desde que ganó el Nobel de Literatura en el 2016, parece estar en sintonía con las apreciaciones de su discípulo australiano: todas las canciones del disco están atravesadas por una sensación de inmediatez y honestidad, como si fuese (esperemos que no) la última oportunidad en que pudiese presentarnos un trabajo así. Grabadas con la banda que lo acompaña en su Never Ending Tour hace años, con colaboraciones casi imperceptibles de Fiona Apple (autora de la otra obra maestra que nos ha dado este año, Fetch the Bolt Cutters) y el guitarrista Blake Mills, es un álbum construido en función de la lírica antes que a base de sonidos.

Rough and Rowdy Ways parece empezar en donde Roll on John, el último tema de Tempest (2011), nos había dejado. Por años considerada la posible composición final de Dylan, Roll on John era un largo tributo a John Lennon, y un desgarrador relato sobre el día de su asesinato, en la que el Beatle era presentado casi como una leyenda, un personaje misterioso del folclore anglosajón, un antihéroe caído en una historia trágica. Pero también, John Lennon era retratado por esa lírica sensible (Shine your light / Movin’ on / You burned so bright / Roll on John repetía Dylan) como un pedazo de historia, como un símbolo. Ahora Bob Dylan parece estar presentándose a sí mismo en ese lugar. No es solo la mortalidad (de él y de todos nosotros) lo que lo obsesiona en esta entrega, sino algo más profundo, quizás la misma exegesis que un público desconocido puede llegar a producir de su obra, o la propia interpretación que él encuentra de sí mismo. Como con cualquier otro trabajo de Bob Dylan, todo análisis que apresuremos será una conjetura fácilmente discutible.

En la única entrevista que dio antes del lanzamiento del álbum, Dylan comentó que el final del primer tema del disco, I Contain Multitudes, incluyendo la ominosa frase “I sleep with life and death in the same bed”, fue escrito antes que el resto de la canción. Una vez establecida esa declaración de intenciones, el principio de la canción se produjo naturalmente. En ella Dylan referencia a David Bowie, Edgar Allan Poe, Indiana Jones, Anne Frank, entre otros, nadando en un stream of consciousness, y repitiendo el titulo de la canción, anunciándose como un significante vacío, un envase que contiene al producto pop y a la historia viva, al Nobel de Literatura y al cantante de folk electrizado, al aspirante a poeta beat y al Born Again Christian, al profeta drogadicto y al abuelo hippie. Es, quizás, una versión lírica de la tesis presentada por la película I’m Not There (2007): Bob Dylan se ha convertido en tantas cosas que es imposible contenerlo en el personaje individual “Bob Dylan”. Solo él podría haberlo dicho tan bien: Bob Dylan contiene multitudes.

False Prophet, que completa la tríada de canciones que adelantaron el disco, continúa en la misma línea, estableciendo un clima casi apocalíptico, que no parece ser novedoso en la carrera del autor. Podría ser la hermana de Early Roman Kings de Tempest, pero también podría remontarnos hasta sus canciones de los años sesenta. La música del tema está basada en “If Lovin’ Is Believin”, un single de Billie “The Kid” Emerson grabado en 1954, y es la primera de la serie más rockera del disco: la seguirá el delta blues de “Goodbye Jimmy Reed” y el “blues lento” de “Crossing the Rubicon”, ambas en la segunda mitad del LP. En la primera, Dylan parece estar hablando de sí mismo a través de la figura del guitarrista Jimmy Reed: They threw everything at me, everything in the book / I had nothing to fight with but a butcher’s hook / They had no pity, they never lend a hand / I can’t sing a song that I don’t understand. En la segunda, a primera vista, Bob Dylan anuncia estar cruzando el Rubicón en un tren para poder llegar a Berlín, despegándose de la metáfora de Julio César. Pero las cosas se embarran a medida que la canción avanza, y el río que el poeta cruza parece propio de un escenario más extraterrenal y apocalíptico.  

En My Own Version of You, nos encontramos con un escenario frankensteiniano en el que el protagonista colecciona pedazos de cadáveres (Limbs and livers and brains and hearts) para poder construir su “own version of you”. Menciona a Al Pacino y Marlon Brando, a Julio Cesar (adelantándose a la ya mencionada Crossing the Rubicon), a Leon Russell y San Juan, hasta que comienza a descender a los infiernos, invitándonos a descender junto a él. Lo que podría ser tenebroso, esta cargado con un humor risueño característico del autor. En los infiernos, dice, se encuentra a los enemigos de la humanidad: Mr. Freud with his dreams, Mr. Marx with his ax.

La genealogía de I’ve Made Up My Mind to Give Myself To You, una “canción romántica”, tal vez pueda remontarse en la obra de Dylan hasta clásicos de los sesentas como It’s All Over Now, Baby Blue. “I hope that the gods go easy with me / I knew you’d say yes, I’m saying it too” suena mucho menos cursi de lo que podría en el contexto de este tema de seis minutos. La sigue Black Rider, en la que Dylan ya no dialoga con una persona amada sino con algún tipo de representación de la Muerte (aunque, pensándolo bien, puede que en ambas canciones se enfrente a la misma entidad). Tiene los arreglos y la estructura de algún tipo de canción de folk tradicional, hasta que la irreverencia de Bob Dylan la interrumpe con un: “The size of your cock will get you nowhere”.

En Mother of Muses, el escritor canta una plegaria que podría haber salido, si tuviese un sonido más gospel, de su infame trilogía de discos cristianos. Pero ahora Dylan le canta a la “Madre de Musas” (la divinidad griega Mnemósine), mientras parece sugerir que la Segunda Guerra Mundial abrió el camino para Elvis Presley y Martin Luther King, para el rock y la insurrección, y se admite enamorado de Calíope, la musa de la poesía épica. I’ve already outlived my life by far asegura el norteamericano.

Terminando el recorrido, aparecen los nueve minutos de Key West (Philosopher Pirate), con un acordeón que podría ser el acompañamiento instrumental más llamativo del disco (tocado por el multi-instrumentalista Donnie Herron). Entre reflexiones sobre la inmortalidad, como un soundtrack en una carretera del fin del mundo, el protagonista dice I’ve searched for love, for inspiration, mientras cambia de estaciones de radio. Key West is fine and fair, if you lost your mind, you’ll find it there. Es intima, sincera, y al mismo tiempo un acompañamiento perfecto para una coyuntura que el artista posiblemente no imaginó al componer su obra: los tiempos de la pandemia y la crisis mundial.

Separada, en un segundo disco, Murder Most Foul podría ser un lanzamiento aparte, con su musicalización casi experimental. Con diecisiete minutos, es la canción más larga de la discografía de Dylan (superando a “Highlands”, “Tempest” y la clásica “Sad Eyed Lady of the Lowlands”). En ella, la narración del asesinato de John F. Kennedy se convierte en una excusa para capturar poéticamente el ethos de los años sesenta norteamericanos. Durante los últimos siete minutos, el protagonista (¿Kennedy? ¿Dylan?) le pide canciones al DJ Wolfman Jack. Una larga serie de artistas clásicos, muertos hace tiempo, aparecen en la catarata de canciones solicitadas, hasta que llegan las palabras finales del disco: “Play Murder Most Foul”.

Estemos listos o no, allí es donde Bob Dylan ha decidido posicionarse en Rough and Rowdy Ways. En un largo árbol genealógico de figuras históricas que ya no habitan nuestro mundo. Y que, de todos modos, mantienen un lugar omnipresente.

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Don’t believe the truth: el renacer rockero de Oasis

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El sexto disco de la banda cumple 15 años

El 30 de mayo de 2005 Oasis editaba Don’t believe the truth, su sexto álbum de estudio. De la mano de un sonido potente, la banda de los Gallagher rompía con tres años de silencio. Su vertiginoso ascenso a la fama, iniciado en 1994 y que la consagró como un ícono indiscutido del britpop, la llevó a transitar por los caminos del rock clásico, el pop y la psicodelia. Ahora, la flamante placa proponía una vuelta a sus raíces rockeras a pura fuerza de guitarras. Tras la salida de Alan White de la formación, fue necesario reemplazarlo con un baterista a la altura del reto. El puesto lo ocupó Zak Starkey, hijo del legendario Ringo Starr. Sin haberlo planificado, los hermanos cumplían el sueño de tener sangre Beatle en su agrupación.

Al encarar este nuevo trabajo, Noel decidió no monopolizar las composiciones y dar espacio al resto de los integrantes del grupo para crear su música. Así fue cómo, de las once pistas que conforman el setlist, cinco llevan su firma, tres la de Liam, dos la del bajista Andy Bell y una la del guitarrista Gem Archer. Pero el mayor de los Gallagher, en honor al apodo que lo bautizó como The Chief, hizo sentir su peso al ser de autoría propia los tres cortes de difusión.

Unos días antes de lanzarse el LP se divulgó Lyla, simple que alcanzó la posición N°1 en el UK Singles Chart. Con los acordes iniciales, Oasis dejaba en claro cuál sería la impronta de su material pronto a estrenarse. El hit se complementó a la perfección con un video en el cual la protagonista alucina con ser parte de una fiesta en la que los invitados llevan máscaras venecianas y los mancunianos están al mando del show.

En agosto llegó el turno de The importance of being idle, elegida como mejor canción de 2005 según la revista Q Magazine. Noel le pone voz a un tema que posee grandes influencias rítmicas de The Kinks y The La’s. Según él mismo reconoció, la letra es autorreferencial. La línea que enuncia: “supongo que sólo soy perezoso”, reafirma el concepto de este himno que en su nombre reivindica al ocio. El clip -que cuenta con la actuación del galés Rhys Ifans y de los propios miembros de Oasis- narra la historia de un hombre que se prepara para su propio entierro y, su estética en blanco y negro, acentúa el carácter lúgubre del relato. La producción recibió un Premio NME por “Mejor video del año.”

El tercer single, publicado en noviembre y que llegó al segundo puesto en la lista de sencillos de Reino Unido, fue Let there be love. El video es una recopilación de imágenes pertenecientes a los conciertos en Hampden Park y en el City of Manchester Stadium que la banda dio en el verano de 2005. Casi como una contestación a Guess God thinks I’m Abel, tema en el cual Liam escribe y canta “Podrías ser mi enemigo, supongo que todavía hay tiempo. Te persuadí para amarte, ¿es eso acaso un crimen?” el último track del CD -con ambos Gallagher frente al micrófono- encubre en su lírica romántica un estribillo que es espejo del título y que bien podría aplicarse a su reñida relación fraternal: “Dejemos que haya amor.” Pero, fieles a su estilo, las buenas intenciones quedaron sólo en palabras bonitas.

Gracias a su anteúltimo álbum, Oasis emprendió una de sus giras más importantes alrededor de los cinco continentes en la cual tocaron para más de 3.2 millones de personas. El registro de este tour se inmortalizó en el documental Lord don’t slow me down. Las seis millones de copias que vendió el disco alrededor del mundo confirmaban que los ingleses sumaban una nueva conquista a su lista de éxitos.

 Aún cuando los predecesores Standing on the shoulder of giants y Heathen chemistry no tuvieron una recepción del todo óptima tanto por parte de la crítica como de los fanáticos, los Gallagher volvían al ruedo con un producto que, en su denominación, buscaba desafiar a la prensa que les auguraba una carrera en decadencia y que tildaba a su vínculo de irreconciliable. Con el lema de no creer la verdad, Oasis demostraba que seguía ocupando el trono que supo ganarse más de una década atrás. Pero la predicción mediática no era errada: Don’t believe the truth sería la antesala del fin.

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