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Ese lugar con parlantes llamado “Ahí Vamos”

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Cuando Gustavo Cerati pronunció aquel inmortal “Gracias totales” el 20 de septiembre de 1997, abría instantáneamente una bisagra en su carrera artística. Decidido a dejar atrás todo el peso que significaba haber liderado Soda Stereo, su prioridad fue explorar nuevos senderos musicales. Sus primeros trabajos en solitario- empapados de psicodelia, experimentación y sonidos electrónicos- generaron controversias en la crítica y despertaron una mezcla de desconcierto y sorpresa en sus fanáticos, quienes tuvieron que aprender a encontrarse con Cerati de un modo diferente.

El 4 de abril de 2006 salía a la venta “Ahí Vamos” y con ello se marcaría un nuevo antes y después pero ahora dentro de su repertorio como solista. La figura dibujada de Gustavo, en medio de una espiral en blanco y negro que ilustra el arte de tapa, hace foco en la guitarra eléctrica que tiene colgada: la luz que emana desde su interior anticipaba el ADN rockero del flamante disco. La formación de la banda, que contaba entre sus filas con Richard Coleman en la guitarra, Fernando Samalea en la batería -ambos compañeros de Cerati en Fricción- y Tweety González, tecladista de Soda Stereo y ahora coproductor del CD, había sido pensada estratégicamente por Gustavo en consonancia con el reto que tenía por delante.

Crimen fue la carta de presentación con la cual “Ahí Vamos” impactó tanto en la audiencia como en la prensa de manera inmejorable. El combo de balada romántica pop y video clip inspirado en el cine negro americano de los años 40 resultó infalible y el sencillo no tardó en alcanzar el puesto número 1 de los principales rankings latinoamericanos. Esto resulta paradójico ya que Gustavo no tenía intención de incluirlo en el setlist debido a la disonancia de los acordes de piano iniciales con el sonido power del álbum, pero Tweety percibió el hit en potencia y lo convenció de transformarlo en la puerta de entrada a su nuevo material.

La Excepción refleja su esencia en la frase que desafía a romper, al menos de forma momentánea, con el ideal rockero que asegura: “y que durar sea mejor que arder.” Pero, además, condensa en sus 4.11 minutos todo el concepto del disco. Junto a unas guitarras distorsionadas y a una batería estridente, Gustavo explicita el pedido de ir a un lugar con parlantes en el que la sonoridad tenga el poder de hacernos volar por el aire. ¿Dónde se encuentra ese sitio? Desparramado a lo largo de sus catorce canciones.

Adiós se convirtió, rápidamente, en otro de los himnos de “Ahí Vamos” en el que Gustavo complementa la carga sentimental de la letra -en cuya composición participó su hijo Benito- con un atractivo video. En el mismo, el músico encarna a una suerte de narrador que cuenta la historia de un amor adolescente que no prosperó. Las líneas finales del tema se instalaron en el imaginario colectivo, erigiéndose como bandera de superación.

Aunque intentaba escapar a los favoritismos, Gustavo confesó que Lago en el Cielo era su corte predilecto de la nueva placa. Por esta razón, decidió que su fuerza sonora y su lírica enfocada en el alcance de la plenitud emocional debían plasmarse en un formato de clip poco convencional. Desde la página web del músico, se lanzó una convocatoria que invitaba a crear un video representativo de alguna parte de la canción que competiría para ser incluido en la producción final. Treinta y cuatro personas resultaron ganadoras del concurso gracias al cual dejaron su huella en este collage dirigido por Andy Fogwill.

Me quedo aquí conjuga las dos pasiones de Gustavo: la música y la tecnología. El track número 6 del LP nació como fruto del sampleo de varias canciones ya que Cerati se encontraba en un hotel sin su guitarra a cuestas y esa fue la alternativa que encontró para avanzar en la composición. Más tarde, en su estudio, volvería a tocar la melodía para terminar de pulir esta gema. Un sillón, un tapiz, una planta, dos parlantes, y su viola fueron suficientes para rodar el video en un plano secuencia que luego sería intervenido con animaciones digitales. La idea surgió en el set de filmación de Lago en el Cielo por parte de su estilista y amigo, Oscar Fernández Roho. En el primer intento se llegó al resultado esperado, convirtiéndose en uno de los clips preferidos de Gustavo.

Pese al largo camino transitado, la carrera solista de Cerati se consolidó de la mano de este trabajo que, aunque fue producto de un deseo personal por retornar al lugar del que nunca se fue, logró fascinar a sus seguidores y conquistar un nuevo público. La inmediata difusión en la radio y en la televisión demostraron que estaba en lo cierto con sus ganas de volver a descoser las cuerdas y de escribir letras más concisas. Pero la mayor expectativa de Gustavo estaba puesta en el inicio de la gira, ya que sentía que se trataba de un disco hecho para ser tocado en vivo. El pico máximo lo vivió al presentarse, por primera vez, en Londres.

El éxito masivo del álbum se vio reflejado, también, en los múltiples galardones que obtuvo. Entre ellos se cuentan cuatro Premios Grammy Latinos, cinco MTV Video Music Awards Latinoamérica, siete Premios Gardel y dos Rock & Pop Awards. Además, recibió la distinción de Disco de Platino en Argentina y Disco de Oro en México y Chile.

Esa espiral presente en el booklet y en el diseño sobre la superficie del CD, funciona como metáfora de lo que vendría después. El pulso rocker de este material preparó el terreno para que Gustavo arribara potenciado a la próxima estación, aquella en donde todo comenzó. La vuelta de Soda Stereo era una posibilidad cada vez más certera y no tardaría en confirmarse en junio de 2007. “Vamos despacio para encontrarnos” cantaba en Lago en el Cielo como si supiera que había llegado el momento de converger con la muchedumbre, respaldado por una identidad afianzada tanto dentro como fuera del trío que lo vio crecer. “¡Ahí vamos!” se lo escucha pronunciar firme mientras, al menguar el sonido de la última canción, enciende su motor imparable.

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El post feminismo disidente de Lana del Rey

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Si el arte no sirve para confrontar las partes, más allá de la belleza estética que tanto necesitamos, ¿para qué, verdad? Por eso, cuando mujeres como Lana del Rey tiran bombas para sacudir la modorra monotemática de la lírica del pop actual (del rock ni hablemos: apenas las herederas de las riot grrrls quedaron gritando injusticias), lo festejamos y escribimos sobre
eso, porque tiene que quedar archivado qué hicieron las mujeres en la historia de la humanidad. Porque mucho sabemos qué hicieron Napoleón, Hendrix y Klimt, ¿pero cuántas féminas a la altura revolucionaria y artística hubo y no sabemos nada?

En un post de su cuenta de IG, Lana del Rey denuncia a la industria, a la sociedad, a las feministas de cotillón y hasta a sus compañeras de ruta. Que al feminismo le cuesta horrores politizarse en términos de unidad es lógico, siempre habrá distintas vertientes pero lo que cuenta es la finalidad. No, la finalidad no es la “unión” de las mujeres: es tener el reconocimiento que nos merecemos y que no lo hemos tenido por mucho tiempo.

Lana, blanca como la nieve, recrimina a artistas de color; no, no recrimina, destaca que ellas ponderan su propio feminismo a través de letras donde se declaran sexies, desnudas, infieles, y cogen sin reparo. ¿Está mal? Claro que no, nada que te libere -en tanto y en cuanto no jodas al de al lado- está mal. Lo que sí dice del Rey es porqué si sus canciones son sobre el amor así no sea perfecto (¿cuál lo es?), o bailar por dinero o, la mejor, ser hermosa, se la crucifica por eso. “Estoy harta que digan que glamorizo el abuso” -When I’m down on my knees, you’re how I pray, Hallelujah, I need your love, supongo que lo dirá por líneas como esta-

Mucho se la ha criticado a la artista debido a las temáticas visuales tan explícitas (sexy, en mi propia opinión si es que cuenta) y romantizar el abuso, se la ha acusado de devolver a la mujer a su estado precario de hace “cientos de años atrás”. Así, dice, tuvo que tolerar “reseñas de mierda” sobre sus letras durante “diez largos años”.

“Seré clara: no soy una no feminista pero tiene que haber un lugar para mujeres que tenemos esta mirada y actuamos de esta manera” y acá la clave: mujeres, considera, que como ella, tienen su voz y no se atomizan a otras. Finalmente una disidencia en el pop mainstream formateado por la industria. Sí, dice lo que nadie quiere escuchar o lo que nadie se atreve a decir, como quieras. Lo de ella es una crítica a que la conversación cultural del movimiento se vuelva una idea blanda y prosaica, un feminismo de cotillón. Rechaza el envoltorio rosa, porque sigue siendo rosa, de la corriente femenina y su transversalidad.

Insiste en que se siente optimista y muy feliz con sus relaciones como -oh- tantísimas mujeres y no como las que en función de potenciar su lucha, odia al hombre por su condición. Hete aquí otro punto interesante a debatir: la sororidad pretendida no resulta tal. ¿Por qué? Porque el verticalismo le gana a la horizontalidad en cualquier sistema (ni los anarquistas se ponen de acuerdo en esto, imaginate en el mundo del pop y sin menospreciarlo pero convengamos menos ilustrado).

Otra cosa: quien apareció casi tímidamente en el mercado (era una postura, desde ya, siempre se la adivinó una tigresa con esa suavidad en la voz mientras cantaba crudas y carnizadas verdades), con una boca que detiene el pensamiento y una languidez única, hoy arroja bombas de fuego contra, si bien compañeras de ruta, mujeres sin voz armadas por la industria. Lo que no está mal; lo que sí está mal es que resulten referentes feministas (¡feministas! ¡Madonna y Britney que son los mejores productos de la industria pop son más feministas!). El mercado nacional no se salva de esto, pero eso es otra columna.

Entonces: detrás de esa Lolita hay una conciencia, una transversalidad y un intelecto que desafía hasta a su propia carrera. Para rematar, cuenta que lanza dos libros de poesía con una de las editoriales más destacados y nuevo disco. Pum.

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Ultrabrit revive el primer show de Radiohead en Argentina

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2009 fue el año de otra pandemia. Una que quedó en el recuerdo como algo anecdótico y sin mayores complicaciones. En comparación con la situación que vivimos actualmente todo parecía bastante más tierno. Si miramos atrás no es que nos reímos pero casi. La palabra ‘cuarentena’ sólo la refería a las mujeres luego de un parto y el distanciamiento social no era más que la suspensión de clases durante dos semanas. Las redes sociales no estaban tan insertas en nuestra vida diaria y si bien era fácil enviar un mensaje, no existía lo viral.

Dos meses antes de la paranoia colectiva Radiohead visitó Argentina por primera vez. Después de tantos años de espera, 36.000 personas se reunieron en el club Ciudad de Buenos Aires en el marco del Quilmes Rock. De esa multitud seguramente algunos, una generación más grande, se movilizaron para ver exclusivamente a Kraftwerk por tercera vez en Argentina. La banda alemana anticiparía el show de la británica y no viceversa, ante la sorpresa de algunos.

La realidad es que Radiohead ya arrastraba varios años de una carrera impresionante y establecida. Desde su disco debut Pablo Honey hasta el más reciente In Rainbows, la banda lograba innovar musicalmente disco a disco. In Rainbows (2007) lo había hecho por partida doble: no solo era un disco que todavía estaba muy fresco en la memoria por su singular sonido sino también por la estrategia de venta del mismo, que terminó marcándole la cancha a grandes discográficas.

El frío de una noche de otoño porteña se contrarrestó inmediatamente por los acordes de 15 step, que también inauguraba In Rainbows dos años antes. Y si bien ese era el disco a presentar durante la gira, los fans en Buenos Aires estaban ansiosos por algunas canciones de los primeros trabajos. Airbag, de OK Computer, sonó para saciar esa necesidad en lo que estaba siendo un show más que prolijo.

Radiohead Setlist Quilmes Rock 2009 2009, In Rainbows

El setlist recorrió canciones de casi todos los discos, con In Rainbows siempre de por medio. La atmósfera creada por la iluminación de tubos encajaba perfectamente con las cajas de ritmos y guitarras y arpegios de cuerdas tan típicas.

Un instante del recital quedó curiosamente grabado como un gif en loop. Varios fans en Internet descubrieron más tarde que mientras la banda tocaba Weird Fishes/Arpeggiun proyectil (algunos aseguran un zapato pero imposible saberlo) impactó en la cabeza de Yorke.

Si el zapatazo fue de las primeras cosas que se mencionaban para hablar del primer show de Radiohead en Argentina, lo segundo fue la dedicatoria de Ed O’Brien en How to Disappear Completely. El show casualmente se dio un 24 de marzo, conmemorando un nuevo aniversario por el Día de la Memoria y es por eso que el guitarrista de Radiohead recordó a las víctimas del último golpe de estado para luego dar paso a los sintetizadores del track incluido en Kid A.

Para el primer encore del show, supimos ver grandes momentos como Pyramid Song, con Yorke en piano y Greenwood cabizbajo tocando la guitarra con un arco de violín. Previamente habían entonado las estrofas de The National Anthem en un show de luces no apto para epilépticos.

También jugaron con las ondas de radio AM de la Ciudad de Buenos Aires y las hicieron sonar en pleno show, un recurso con el que venían experimentando bastante seguido (lo hicieron también en su segunda visita al país años más tarde). [Ver minuto 44:40]

Yorke se movía por el escenario como lo haría años más tarde para el video de Lotus Flower, la canción de Radiohead incluída en The King of Limbs.

Entre la primera y segunda salida del escenario, Radiohead desplegó su capacidad técnica como nunca antes en el show: una exquisita e histérica versión electroacústica de Paranoid Android dejó vibrando a todos durante los siguientes 15 minutos, hasta hacerlo nuevamente pero esta vez gracias a Planet Telex. 

Minutos mas tarde, para el encore número tres, Yorke llenó al Club Ciudad de Buenos Aires de cantos mágicos en cámara lenta durante Go Slowly. Acto seguido eleva su registro vocal con 2+2=5 construyendo una distopía en vivo.

Cuando todo parecía terminado, la banda inglesa volvió a salir para concluir el show con Creep, tal vez su éxito más grande aunque amado y odiado en partes iguales. Poco les importa a los detractores de track, ya que vivieron más de dos horas y cuarto de uno de los mejores recitales de la banda en el último tiempo.

 

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Mick Ronson: un perfil sobre el guitarrista que mejor confluyó con David Bowie

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Si bien cuando hablamos de Mick Ronson inmediatamente pensamos en David Bowie, la realidad es que el año ’73 fue el último que los vio juntos en un escenario durante la época de Ziggy Stardust. Solo doscientas personas asistieron al “1980 Floor Show” de la NBC para verlo en vivo.

Es que fue tal el impacto que el guitarrista inglés generó en las grabaciones de la banda de David Bowie, que es casi imposible separar a uno de otro.

La ambición de David Bowie en los años a comienzos de la década del 70 era hacer un grupo de auténtico rock de guitarras pero “tocar como Cream no estaba en nosotros” dijo alguna vez Tony Visconti, miembro de la banda que acompañaría al frontman. Luego agregó: “Necesitábamos un componente que lo cambie todo, y ese algo fue Mick Ronson”.

Conoció a Bowie luego de que este lance su álbum. Cómico pero introvertido, Ronson convenció al duque blanco por su sutil humor y su implacable técnica guitarrística. No solo aprendió rápidamente las canciones que le habían asignado sino que aportó la información necesaria para sorprender a un fuera de serie como David Bowie.

Luego de que “The Man Who Sold the World” no vaya como se esperaba en cuanto a ventas, Ronson participó en algunos proyectos ajenos y ganó mucha confianza en sí mismo. El duque llegó a referirse a él como “su Jeff Beck”, quien era el ejemplo a seguir de Ronson.

La capacidad performática de Bowie es tal que no sólo lograba confundirse en su personaje arriba del escenario sino que también revolucionaba al resto de la banda. El tímido Mick Ronson desaparecía en vivo y pasaba a reemplazarlo Ronno su stage name. 

Su crédito en Hunky Dory lo posicionó como el guitarrista del momento. Los impecables arreglos de cuerdas, sus audaces solos y la elegancia incipiente del glam son tan recordados gracias a Mick.
Incluso él fue quien acompañó a Rick Wakeman durante la composición de las míticas partes de piano de Life on Mars?

Un LP más tarde, la escencia glam de Ronson tomaría algunas cosas del funk para la grabación de “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“, una de las obras cumbre del rock de los 70’s.
Y como si el currículum de Ronson no fuera lo suficientemente envidiable para tener 26 años, Lou Reed lo llamó para sesionar Transformer en 1972.

“La guitarra de Lou estaba siempre desafinada. Tuve que corregirla por él varias veces, aunque no le importó, es muy relajado” dijo en una oportunidad, dejando de lado su apocamiento característico.

Incluso el propio Lou Reed aclaró que el éxito de de Transformer se debe gracias a la “producción de Bowie y el trabajo de Ronson en conjunto”.

La vida continuó y Ronson trabajó con Mott the Hoople, su proyecto junto a Ian Hunter. Se mudó y a la gran manzana para que Bob Dylan termine pidiéndolo para la gira Rolling Thunder Revue de 1975.

Como una profesía autocumplida de David Bowie, todo ascenso tiene su caída. Mick fue diagnosticado con un cáncer de hígado años más tarde, cuando ya no estaba tan atareado tocando.
1983 lo reecontró en un escenario junto a David Bowie, que lo invitó a participar en una canción de un show en Canadá. También se involucró en la nueva búsqueda de Morrissey de cara a Your Arsenal.

Con su enfermedad bastante avanzada tocó en el Freddy Mercury Tribute Concert en el Wembley Stadium: dio una muy decente versión de All the Young Dudes, el clásico de Mott the Hopple. Aquella fue su última aparición en público.

Falleció un año más tarde para pasar a la historia como uno de los mejores y más creativos guitarristas que el rock vio. Confluyó distintos géneros para crear un sonido que aún hoy lleva su marca de agua. Si bien se lo reconoce como el gran complemento visual y sonoro de Bowie, la carrera de Ronson habla por sí sola.

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