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Rockabilly: la música que nos gusta bailar

¿Qué tienen en común Morrissey, Freddie Mercury, Dave Vanian y Joe Strummer?

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 ¿Qué tienen en común Morrissey, Freddie Mercury, Dave Vanian y Joe Strummer? Todos son fans del rockabilly. Lo que comenzó en la década del 50 como un subgénero del rock and roll en los Estados Unidos, rápidamente cruzó el Atlántico y llegó a la isla de la Gran Bretaña. Así, tiesos y pálidos gringos se animaron a sacudir caderas al ritmo de contrabajos slapeados y guitarras hasta deformarse en psychobilly y hasta el bendito punkabilly. Además, es donde están las mujeres y los hombres más lookeados.

Beats cortitos, tempos cruzados, guitarras sajonas y electro-acústicas, a veces baterías (a puro arrastre de escobillas), voces graves, rasposas, ¡apasionadas!, bip bop bop babiduba hop hop, aaah, go!, y así sin respiro, eso es el rockabillly.

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Elvis Presley, Johnny Cash, el boogie, el hillbillly, Carl Perkins, Little Richard y Chuck Berry fueron los responsables de todo el vuelo de esas faldas plato de las chicas bailando con esos hombres de jopo inamovible a pesar de los acelerados pasos de baile. Y si bien todo empezó en las Américas, fue en Inglaterra que se mantuvo la audiencia fiel al movimiento y tuvo su decadencia en Estados Unidos. Muy probablemente este declive tenga que ver con “el día que murió el rock” y refiere al la caída del avión donde viajaban Ritchie Valens, Buddy Holly y The Big Bopper quienes junto al piloto Roger Peterson perdieron la vida en plena gira norteamericana cuando se estrellaron en un campo de maíz.

Así es como mientras la década del setenta pasa un poco -un poco, nomás- desapercibida la tendencia rockabilly, los ochenta vivieron un resurgimiento brutal de la mano de bandas como Stray Cats. En UK se sostuvo con músicos como Billy Fury (veinte años ininterrumpidos como cantante, guitarrista y pianista del género hasta que un insólito paro cardíaco lo sorprendió en su casa de Londres pero dejó gran cantidad de discos de legado) y Lyndon Needs (el galés más extrovertido de la escena al frente de Teddy Boys y Crazy Cavan and the Rythm Rockers). O Boz Burer, un violero y productor musical inglés que fue de los principales motores de la new wave rockabilly inglesa primero con su grupo Cult Heroes, luego The Polecats y finalmente conocido como co-autor, guitarrista y director musical de Morrissey. La llegada del punk había influenciado tremendamente a toda  la escena rock de Inglaterra y comienza a asomar el punkabilly, The Polecats reversiona John, I’m Only Dancing de David Bowie y Jeepster del boogieman T. Rex rompiendo todos los moldes establecidos -si es que los hay en el rock-. Boorer se suma a la promoción del álbum Kill Uncle de Mozz y lo ayuda a crear un nuevo sonido de banda. Así es que produce como ingeniero de sonido el famoso Interlude de Morrissey con Siouxsie y co-escribe junto al mancuniano muchas de las grandes canciones solistas de este último: Now my Heart is full, The More you Ignore me, the Closer I Get, I’m not Sorry, I’m Throwing my arms Around Paris y That’s how People Grow Up, por nombrar solo algunas. Paralelamente, Boz Boorer se mantiene en su producción rockabilly. Mozz, por su lado, es el padrino musical de Tiger Army, espectacular trío americano de rockabilly con el contrabajo más enloquecedor de todos.

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The Clash supo sumar varios elementos del género también aunque lo mejor quizá sea un disco tributo a Strummer y compañía: This is Rockabilly Clash con todas alucinantes versiones de clásicos como Career Opportunities, Train In Vain, Guns of Brixton, Jimmy Jazz, Bankrobber, Brand New Cadillac hechas dignas piezas bailables por The Farrell Bros, The Hyperjax, The Caravans, Rancho Deluxe, Long Tall Texans y más.

Entre las mujeres, la cara más conocida hoy es la inmensa Imelda May, de origen irlandés, la cantante que le huye a las etiquetas pero sorry, love, sos la gran voz del rockabilly femenino de hoy día y la heredera de Wanda Jackson, la majestad americana. Y se hizo famosa por rockabillear muy atrevidamente Tainted Love de Soft Cell. Quizá la que más se le acerque al estilo sea la colorida y encantadora Paloma Faith, una joven inglesa más abocada al folk y al pop pero que flirtea con el estilo.

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Los escoceses The Rezillos y los ingleses oriundos de Essex Eddie and the Hot Rods quizá sean las bandas punk más rockabilly de todas y desde aquí se desprenden otros acólitos que supieron por igual engominar jopos como parar crestas: The Undertones, Sham 69, The Skids, The Damned, y aunque siguen las firmas aquí nos detenemos. David Vanian, la voz de los Damned, resulta la versión vampírica de Elvis y si bien su música resume como la de nadie más esa intención de goth meets punk, el rockabilly es el ingrediente que resuena a lo largo de toda la discografía y así lo asegura el mismo cantante: “Más allá del rockabilly, que es lo que verdaderamente amo, puedo escuchar Misfits, Motörhead, Echo & the Bunnymen, The Cramps, etc” cuenta en el libro The Damned Book of Interviews. Y The Cramps es realmente el combo que mejor reúne al punk (más americano, eso sí) con el rockabilly y así resultan los mejores exponentes del psychobilly.

Abrimos aquí un gran paréntesis y tiramos las mejores bandas psychobilly inglesas: The Epileptic Hillbillys, The Caravans, The Devils Deuce, The Sharks, Boston Rats, El Camino, Teenage Zombies, The Hillmans, Frenzy, The Kings of Nothing y pocos más.

Lo interesante de esta corriente musical que nos compete hoy es el acompañamiento estético que de rigor, acompaña a casi toda movida musical: perfectamente alineados, con mucho brillo gracias al spray de pelo, James Dean como la figura a copiar para ellos, Bettie Page para ellas. Pantalones vaqueros con dobleces, cadenas y camperas de cuero, los varones; vestidos que dibujan perfectas figuras hasta la cintura, faldas plato, tacones para bailotear, delineados furiosos en los ojos y cabelleras estratégicamente peinadas y recogidas, las mujeres. Hay en toda Europa y otros tanto en Estados Unidos, cantidad de festivales rockabilly en sus veranos donde se aprecia la vigencia del género y el sustrato cultural donde se apoya todo este bagaje rockero. En España, por ejemplo, se hace el Screamin’ Festival desde hace veinte años, ahora en la ciudad de Calella, antes en Pineda de Mar, ambas en Cataluña. Gente de todas partes de Europa se acerca a este pueblito costero de ensueño y de repente todo se llena de color: bandas, DJs, salones de baile, tiendas, todo muy temático, donde se mezclan diferentes idiomas y todo se sintetiza en la sonrisa que portan todos. Y allí fuimos montadísimas un verano con Mara y Naty (y Chuly, ex Fun People, actual Bombas de Amor y Lxs Sacramentos, aunque un poco más discreto él) a sacudir huesos.

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Los 14 años de “Inside In/Inside Out”: 6 formas de cantarle al amor

El primer disco de The Kooks cumple un nuevo aniversario.

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Corría el año 2002 cuando Luke Pritchard y Paul Garred se conocieron en el Brighton Institute of Modern Music. Al descubrir el fanatismo compartido por The Rolling Stones, Bob Dylan, The Police y David Bowie, decidieron emprender juntos un proyecto musical universitario al cual luego se sumarían Hugh Harris y Max Rafferty, dos de sus compañeros.

Haciendo uso de este material, el grupo grabó un EP y se bautizó con el nombre de The Kooks, en honor a la canción del Duque Blanco. Si bien el fin perseguido era mostrar su trabajo y conseguir tocar en algún concierto, las expectativas de los jóvenes fueron superadas al recibir propuestas de compañías discográficas para producir su primer disco. Tras firmar contrato con Virgin Records, resolvieron salir un tiempo de gira para hacer presentaciones en vivo y así definir un estilo propio con el cual encarar este gran desafío.

Cuatro años más tarde, con el lanzamiento de Inside In/Inside Out, cumplirían el sueño de cualquiera de los estudiantes de esa Universidad inglesa: comenzarían el camino que los haría posicionarse como una de las bandas indies más importantes de las últimas décadas. Las pruebas del futuro prometedor que se avecinaba estaban a la vista: el álbum debut alcanzó el galardón de cuádruple platino en el Reino Unido y de platino en toda Europa, obtuvo el puesto número dos en el UK Album Chart y le permitió al conjunto ganar en 2006 un Premio MTV a mejor artista del Reino Unido e Irlanda y lograr que en 2007 She Moves in Her Own Way fuera nominada en los Premios Brit como mejor canción del año.

Con un coqueteo constante entre guitarras eléctricas y acústicas, Inside In/Inside Out recopila un buen número de hits con letras que, enmarcadas en melodías pegadizas y atractivas,  tienen un común denominador: el amor.

Eddie’s Gun -primer sencillo publicado en julio de 2005- combina majestuosamente la potencia de su sonido y un ritmo magnético, al tiempo que Luke entona “Ella tiene ojo para un chico torpe como yo”. Este combo fue una perfecta señal de que The Kooks era una agrupación destinada a no pasar desapercibida. Quizás como metáfora de ese gran comienzo, la banda aún hoy sigue eligiendo dicho tema para dar inicio a sus shows.

Sofa Song fue el segundo corte que se difundió en octubre del mismo año. A pesar de que la letra enuncia “La ciudad está congelada porque me di cuenta de que no me gustas”, Pritchard parece no darle importancia a esto e interroga “¿Por qué no vienes al otro lado de mi sofá?”

Pocos días antes de que el álbum saliera a la venta, en enero de 2006 se dio a conocer You Don’t Love Me. Las guitarras estruendosas volvieron a ser protagonistas junto a unos lyrics en los cuales el intérprete realiza un reclamo, sin vueltas, al plantear “Pero tú no me amas de la forma en que yo lo hago porque si lo hicieras, nena, no harías la cosas que haces.”

Naïve fue divulgada en marzo y, gracias a su sonoridad liviana y agradable, se ha erigido como un himno indiscutido de The Kooks. Su líder canta “No digo que sea tu culpa aunque podrías haber hecho más. Oh, eres tan ingenua aún” y condensa en esta línea todo el sentido de la canción.

She Moves In Her Own Way se estrenó en junio y logró alcanzar el puesto número 7 en la lista de charts del Reino Unido. Al sonar los primeros acordes, ya es identificado como otro de los mayores éxitos de la banda. “La amo porque se mueve a su manera”, asegura Luke mientras su voz se envuelve en una de las melodías más encantadoras que ha compuesto junto a los suyos.

El sexto single, editado en octubre, fue Ooh La. Para filmar el video, los de Brighton cruzaron el Canal de la Mancha y, en una París teñida de blanco y negro, el vocalista afirma “Y ooh la, ella era tan buena chica para mí.”

Inside In/Inside Out constituyó los fuertes cimientos sobre los cuales se desarrolló la triunfal carrera de este grupo de veinteañeros que, casi sin buscarlo, se convertirían en referentes de su género. No caben dudas de que la particular forma de cantar de Pritchard, los cuestionamientos sobre el amor y los sonidos que despiertan automáticamente el tarareo se han instalado -desde el primer día- como la marca registrada de The Kooks.

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London Calling: el aviso previo a la implosión

El pasado 14 de diciembre se cumplieron 40 años del emblemático disco de The Clash, un llamado a la renovación estética hacia adentro de la escena rock que marcó los años posteriores, y un grito (mas) sobre las preocupantes condiciones políticas y sociales que se avecinaban a finales de los años ’70.

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Es posible que London Calling haya sido la expresión acabada a través de la cual la banda conformada por Joe Strummer, Paul Simonon, Mick Jones y Topper Headon puso de manifiesto un giro en el mismo sentido que muchas otras bandas británicas del momento. Pero su peculiaridad reposa en que se trató de un llamado desde lo profundo del movimiento punk, cuya rabia languidecía como consecuencia de estar cada vez más encerrado en su propio laberinto, guiado por los imperativos del mercado y la industria cultural. En efecto, el álbum anticipó la necesidad de renovación estética del campo del rock, atrapado entre la parafernalia de la escena progresiva, la popularización de la música disco y la domesticación de la escena punk.

A bad, bad rock, this here revolution rock

The Clash había sido una de las tantas bandas que nació durante la explosión del movimiento punk en Gran Bretaña en los años centrales de la década del ‘70, un grito rabioso de irreverencia contra el virtuosismo y la ostentación del rock de estadios. Al igual que los Sex Pistols, los Buzzcocks y otras bandas, se foguearon tocando para públicos rencillosos en clubs y casas okupas, pero a medida que su trayectoria iba a tomando un camino ascendente, buscaron romper con el molde de banda punk en que los habían encasillado. Eyectaron a su manager Bernie Rhodes, quien intentaba hacer de ellos un producto tan alborotador como el mercado lo demandara, y decidieron encarar el camino de la renovación, un camino que allanaron para artistas posteriores, y que los terminó depositando en los anaqueles de la historia del rock.

La única forma de salir del laberinto era implotándolo. Es decir, ejerciendo una presión externa que sea capaz de quebrar esos moldes diseñados por las compañías discográficas y la prensa especializada. Al igual que varios jóvenes británicos, los Clash estuvieron atravesados por la música estadounidense, y recuerdan al disco como un híbrido de todas sus influencias, las cuales recorrían el rockabilly, el jazz, pasando por el soul y el blues, y también por el reggae. En términos estéticos, London Calling era una síntesis de los sonidos que comenzaron a ganar popularidad hacia finales de los ’70, amalgamados por esa esencia punk que se mantuvo intacta pero que debió reinventar sus formas para establecerse como denuncia ante el desmoronamiento del Estado de Bienestar, la crisis económica y el avance del conservadurismo tatcherista.

London is drowning and I live by the river

Oriundos de los suburbios del oeste londinense, los Clash nutrieron sus letras de protesta social de las barriadas obreras e inmigrantes, en donde se cocinaba vertiginosamente la miseria de una juventud inglesa que comenzaba a vivenciar la ausencia de perspectivas. El optimismo de los happy sixties y el Swinging London había dado sus últimos estertores, dejando un hueco que fue ocupado por la desesperanza y la incertidumbre. Haciéndose eco de ello, los Clash fueron portavoces destacados de la decadencia que comenzaba a sobrevenir, articulando esos reclamos con discursos marcadamente políticos (como en “Spanish Bombs”, que hace referencia a la guerra civil española) que los posicionaron más firmemente respecto de aquella rebeldía muchas veces infantil que había sido el alimento primigenio del punk.

Al igual que Lennon en “A day in the life”, la canción que dio nombre al disco fue inspirada en la lectura de los periódicos. Según Mick Jones, la letra surgió de un titular del London Evening Standard en que se afirmaba que “el Mar del Norte podría elevarse y empujar el Támesis, inundando la ciudad”. La metáfora no podía ser más clara: el titular era otro ejemplo de cómo todo se hundía, de cómo las certezas de las décadas anteriores se desvanecían al compás de las políticas económicas de austeridad. El advenimiento del thatcherismo significó, a su vez, una implosión de las perspectivas de progreso económico y social que afectó fundamentalmente a los jóvenes que, una vez más, buscaron encauzar su angustia y su bronca a través de la escucha de música rock, y London Calling fue una expresión cabal.

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40 años de The Wall y los ladrillos que no dejan de montarse

El pasado 30 de noviembre se cumplieron 40 años del lanzamiento de The Wall, considerada la última gran ópera rock, una obra conceptual que nos invita a reflexionar en qué medida continuamos siendo hoy un ladrillo más en el muro.

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The Wall es el undécimo álbum de estudio de Pink Floyd, publicado en 1979. Grabado entre abril y noviembre bajo la dirección del productor Bob Ezrin y de los miembros David Gilmour y Roger Waters, es considerada la última gran ópera rock en momentos en que las tendencias progresivas entraban en decadencia dentro de la escena rock luego de las explosiones del punk y la música disco. Su concepto surgió del deseo de la banda británica de tomar distancia del público, pero pronto se convirtió en una declaración en contra de la alienación de la sociedad de consumo y la catástrofe de la guerra.

Se trata de una obra que fue analizada por los críticos en dos dimensiones: por un lado, un plano contextual atravesado por los enfrentamientos en el marco de una Guerra Fría que comenzaba a entibiarse debido a la crisis en que se sumergía la Unión Soviética, que derivó en una apertura política (Glasnost) y económica (Perestroika) que no alcanzó los resultados esperados y que, a fines de 1991, provocó su desmembramiento. Por otro, la perspectiva subjetiva de Roger Waters, quien canalizó sus principales preocupaciones vinculadas a la muerte de su padre en la Segunda Guerra Mundial, a la infidelidad de su esposa, y a los recuerdos de su infancia signados por los bombardeos alemanes, una madre sobreprotectora, y un maestro abusivo y pendenciero.

En parte ficticio y en parte autobiográfico, The Wall no sólo es una metáfora de la alienación, sino que constituyó, a su vez, una crítica profunda a la opresión de la sociedad británica en sus diferentes niveles, desde la familia hasta el Estado y, por sobre todo, un manifiesto antibelicista. Posiblemente, una de sus grandes virtudes sea la posibilidad de actualización de sus críticas a la luz de los problemas que continúan vigentes y aquellos que se redefinieron en la sociedad occidental en el siglo XXI: ¿Qué lugar ocupan en la actualidad la desigualdad y la pobreza, la diversidad y las minorías, la opulencia y las grandes corporaciones, la violencia estatal, la destrucción del medio ambiente, las guerras y los atentados, y un largo etcétera?

On the thin ice of modern life

Pink, el protagonista, es una estrella de rock abrumada por el éxito y los excesos que a lo largo de su vida fue levantando un muro en su mente hasta quedar totalmente aislado de la realidad. Cada ladrillo de ese muro que lo encierra en sus pensamientos hasta el borde de la locura, es un hecho traumático: en su cabeza, carcomido por la culpa y el resentimiento, imagina que es un líder fascistoide que ataca a las minorías acompañado por un ejército de martillos. Si bien esta alegoría hace referencia al hartazgo que la banda estaba sufriendo debido a su popularidad, encerrándolos en un ambiente de egoísmo y avaricia, el interrogante que Pink Floyd dejó abierto allí se vincula con la irrupción de nuevos movimientos autoritarios y xenófobos que día a día crecen en Europa y otras partes del mundo.

La crisis migratoria de los últimos años, agitada por las guerras civiles y étnicas, la recesión económica y las calamidades del cambio climático, favorecieron un viraje conservador en el denominado primer mundo como respuesta al ingreso de inmigrantes que buscan en el continente europeo mejores posibilidades, y que cuestiona además las bases sobre las que se construyeron, a sangre y fuego, los principios democráticos y republicanos durante décadas. El resurgimiento de estas ideologías del odio y la exclusión refuerzan conductas y formas de pensar vetustas, arcaicas, que reflejan, en este caso, la vigencia de las críticas que Roger Waters esgrimió en sus letras; All in all it’s just another brick in the wall.

Mother, should I trust the government? Mother, will they put me in the firing line?

Detrás del velo sobreprotector de la madre de Rogers Waters manifestado en sus letras, se escondía una crítica más profunda contra la voluntad omnipresente de un Estado que, con la vertiginosidad del desarrollo de la tecnología digital, se fue convirtiendo en un dispositivo panóptico y punitivo que recorta las libertades individuales a medida que se adentra en el siglo XXI. Los escándalos alrededor del manejo de la big data, como el famoso caso de Cambridge Analytica, marcan la pauta de reformulación del aspecto centinela del Estado en colaboración con otros elementos como las grandes corporaciones, en un intento por controlar las voluntades de los sujetos y domesticar sus conductas.

En ese sentido, el reclamo por los jóvenes que son enviados a la muerte plasmado en “Bring the boys back home” ya no evoca a los soldados de la Segunda Guerra Mundial sino a todas las que siguieron después, en especial las de Irak y Afganistán, que fueron paradigmáticas luego de los atentados del 11-S y la configuración de un nuevo enemigo de la libertad y a democracia: el terrorismo islámico. Transcurrido todo el siglo XX, las reivindicaciones antibelicistas que levanta la sociedad ante el Estado no terminan de imponerse aun a los mandatos del capital, que siembran guerras para cosechar beneficios económicos, como tampoco es posible erradicar la estereotipación y demonización del otro, diseminadas a través de los medios de comunicación masiva.

The Wall también enfatiza en la forma en que el Estado, a través del sistema educativo, vacía la capacidad crítica de lxs niñxs, normalizando y uniformizando su desarrollo en la sociedad, es decir, fabricando ladrillos destinados a levantar muros cada vez más altos. Por su parte, los miedos edifican muros en nuestras mentes que nos alienan, motivando, del mismo modo, la construcción de grandes extensiones de concreto en las fronteras, acentuando la desigualdad y la pobreza través de la exclusión. Sin embargo, los movimientos ambientalistas, los feminismos y demás expresiones políticas que hacen mella principalmente en la juventud, que apuestan por valores como la empatía y la solidaridad, renuevan la esperanza que se cuela entre las grietas de un muro que muchxs esperamos ver caer.

 

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