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Peter Saville, la leyenda detrás de las tapas de los discos de Joy Division y New Order

Conocé al artista que diseñó el arte de las portadas de “Unknown Pleasures” y “Power, Corruption & Lies”.

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Conocé al artista que diseñó el arte de las portadas de “Unknown Pleasures” y “Power, Corruption & Lies”.

Peter Saville, es un diseñador gráfico inglés nacido en Mánchester, quien junto con Tony Wilson, Rob Gretton, Martin Hannett y Alan Erasmus, fue uno de los dueños de Factory Records, sello discográfico fundado en 1978 que trabajó con bandas como Happy Mondays, Joy Division y A Certain Ratio. Este visionario, no se limitó solo a la producción discográfica, sino que también diseñó reconocidas portadas de diversos álbumes, entre los que se encuentran “Unknown Pleasures”(1979) y “Closer” (1980) de Joy Division, como “Blue Monday” y “Power, Corruption & Lies” (1983) entre tantos otros.

Desde sus inicios, el mancuniano tuvo una visión para los diseños muy innovadora y distinta a lo que se acostumbraba a ver en tapas de discos o singles en esa época. Sus influencias contemporáneas, minimalistas o el uso de las imágenes más ocurrentes, como la elección de la obra de Bernard Pierre Wolff (foto de un detalle de la tumba de la familia Appieni situada en el cementerio Staglieno de Génova) usándola de la forma más perfecta en su tapa, para intentar expresar lo que se siente al escuchar el icónico álbum “Closer”.

El diseñador presentará a fines de Junio, una exposición fotográfica en su famosa ciudad natal, la cual lleva el nombre “True Faith”, que se estrenará en el marco del Festival Internacional de Manchester. El programa de la presentación, busca destacar la influencia de gran alcance que dos bandas tan icónicas de Manchester como Joy Division, y su posterior formación New Order, han tenido sobre el arte visual en la historia. Junto con esta leyenda, se presentaran obras de varios artistas contemporáneos como Jeremy Deller, Liam Gillick, Barbara Kruger y Raf Simons.

Seville dio una entrevista al medio Another Man donde habló de sus experiencias con las bandas y explicó sus más íntimos sentimientos sobre sus trabajos.

Hay una sensación sobre la música de Joy Division que es visualmente inspiradora”, reflexiona Saville sobre los sonidos post-punk famosos de Ian Curtis, Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris. “Para mí los dos álbumes se relacionan con dos sentimientos polares, que tenía de haber crecido en Manchester. Unknown Pleasures (1979) conjura las luces de yodo en un paso inferior húmedo: la ciudad del siglo XX. Y Closer (1980) es la catedral de renacimiento gótico; Eran los oscuros molinos satánicos, la Jerusalén del norte industrial.” ¿Cómo definir de mejor manera y con palabras tan justas a esta ciudad, que dio a luz tanta música y arte?
En cuanto a Unknown Pleasures, disco que lleva una de las tapas más conocidas y tan simples como complejas en la historia de la música, dijo que la onda famosa (tomada de la enciclopedia de Cambridge de la astronomía) fue dada a él por la misma banda; “Seguí una cuadrícula muy simplista de diseño porque yo era inexperto. Permanecí dentro de los parámetros de confianza en mí mismo y mi gusto personal“. Sin embargo, Closer fue su propio concepto desde el principio. “Cuando la banda vino a mi estudio de Londres, me preguntaron si tenía algo que mostrarles. Bajo presión, saqué algunas fotos que había visto en una revista de fotografía. Yo no sabía acerca de la dirección más triste que estaban tomando y no esperaba que respondieran a las imágenes, pero lo hicieron y muy atentamente. Se reunieron alrededor y escogieron la fotografía de la tumba en Génova. Un mes más tarde, Ian murió y de repente la portada adquirió un nuevo significado. Hubo mucha discusión sincera sobre si seguir adelante, pero decidimos honrar la decisión colectiva”.

Luego de que Curtis se suicidara, y el resto de la banda decidiera formar otro grupo bajo un nuevo concepto y nombre, y hasta con un nuevo miembro (Gillian Gilbert), Saville se sorprendió. “Tenía tanto respeto por su coraje para volver a formarse. Se reinventaron completamente a sí mismos y a la forma de la música moderna. Su confluencia de rock y música de baile secuenciada era algo que no había ocurrido nunca antes“. A lo largo de la década siguiente, la banda pasó a romper las fronteras sónicas con cada nuevo álbum. Los diseños de Saville fueron igualmente de innovadores y variados como el sonido de los LPs -desde “Blue Monday” siguiendo por las flores de Henri Fantin-Latour para “Power, Corruption & Lies” hasta las imágenes de los miembros de la banda para “Low Life”- inspiradas en la trayectoria progresiva del grupo. “Ellos eran como avatares, no sólo para otros músicos, sino también para diseñadores de moda, artistas, fotógrafos y diseñadores. Llevaban una antorcha que iluminaba el camino, lo cual, ahora que lo pienso, es profetizado por la imagen en su primera portada, “Ceremony”, ¡el sabueso de la verdad, portando una antorcha!”

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ARCTIC MONKEYS: La producción de un mito

A semanas del regreso de los reyes del rock indie británico repasamos su carrera tomando como eje central la relación que mantuvieron con sus productores en el estudio de grabación.

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A semanas del regreso de los reyes del rock indie británico repasamos su carrera tomando como eje central la relación que mantuvieron con sus productores en el estudio de grabación.

 

Quisiera que pudiésemos crecer como The Clash. Cuando ellos empezaron, lo hicieron con un álbum punk muy básico. Después empezaron a despegar y a moverse hacia muchas direcciones. Eso es lo que quiero”. Eso decía Jamie Cook al LA Times en abril del 2006, a dos meses del lanzamiento del disco debut de la banda de Sheffield. “¿Sabes quién tenía el record de ventas en la primera semana antes que nosotros? ¿Oasis? ¿Blur? ¿Coldplay? No, era Hear’Say”, explicaba el guitarrista, tratando de minimizar el impacto de la banda en los charts. Más de una década después, podemos decir que el sueño de Cook se cumplió, ya que los Arctic Monkeys han logrado expandir sus proyectos hacia distintas direcciones sin perder en ningún momento una dirección clara y enfocada y un sonido característico.

Como testamento del eclecticismo, los británicos pueden hacer gala de su variado grupo de productores. Mientras que otras bandas contemporáneas mantienen a un único productor, o como mucho dos, los Monkeys han experimentado con distintas personas al mismo tiempo que mantuvieron a James Ford como un “quinto miembro” de la banda, aunque desobedeciéndolo reiteradamente.

El origen hay que buscarlo en “Beneath the Boardwalk”, los demos que los ingleses distribuían a la salida de sus recitales, allá por el 2004. Estas grabaciones fueron realizadas en el estudio 2fly por Alan Smyth. El sonido era crudo y ruidoso, aunque mucho más ordenado que el de la atmósfera garaje punk germinado por la NME que crecía en la Inglaterra de ese entonces. A la hora de grabar el álbum debut (Whatever People Say I Am, That’s What I Am Not), y después de una sesión abortada con Mike Crossey y James Ford, la producción paso a manos de Jim Abbiss (Kasabian, Adele) que se encontró con el desafío de sostener el sonido crudo previamente presentado por los demos, con los cuales el publico ya estaba familiarizado. La grabación duró trece días (uno por tema) y se mantuvieron los overdubs al mínimo. El resultado fue un sonido “en vivo”, sin demasiados retoques ni emprolijamientos, aunque menos comprimido y con mayor separación de los instrumentos que los demos.

En el excelente EP Who the Fuck Are Arctic Monkeys? los chicos volvieron a las manos de Mike Crossey. Para grabar el ‘suicidio comercial’ de la banda (nadie esperaba que continuasen su exitoso álbum con un EP con canciones de extraña estructura y “malas palabras” en los títulos), el ingeniero de sonido hizo que la banda grabase de “forma autentica”, tocando en vivo en una sala de ensayos y sin audífonos. El resultado no es particularmente distinto al del primer LP (lo-fi y sonidos en crudo) aunque la atmósfera ciertamente ha cambiado y la música puede sentirse como una transición hacia el disco sofomoro de la banda, Favourite Worst Nightmare, donde Crossey volverá a colaborar, esta vez en conjunto con James Ford (Depeche Mode, Haim) que se convertirá en un aliado permanente de la banda.

Creo que era muy obvio desde la vez que hicimos la primera sesión que nuestro sonido era con ellos, ellos lo entendían”, explicaba Alex Turner al hablar de la vuelta de Ford y Crossey. Favourite Worst Nightmare no solo demostró que los ingleses no eran un one hit wonder indie sino que trajo a la mesa un sonido más pulido, agresivo y desarrollado. Después de haberse perdido de producir el primer disco, en sus palabras por ser “joven e inexperimentado”, James Ford se convirtió en el principal aliado y guardián del sonido de los Monkeys. Además, se incorporó como productor y baterista de The Last Shadow Puppets.

Para su tercer disco, Humbug, los Arctic Monkeys volvieron a modificar su sonido, grabando en un estudio californiano con Josh Homme, de Queens of the Stone Age. Aunque Homme ha negado haber “cambiado” el sonido de la banda, el disco fue visto como un quiebre y se ha señalado que “abrió el camino a AM”. “Este es el álbum en que se ponen raros y crecen” dijo Homme a Rolling Stone. El proceso de grabación fue más lento que con el disco anterior (FWN se grabo con la mayor rapidez posible puesto que la banda quería volver a los escenarios) y unas veinticinco canciones fueron registradas en el estudio para luego ser depuradas. Hablé con Alex sobre el tema y me pareció que tenía sentido explicó James Ford a Sound On Sound sobre su desplazamiento como productor principal en el disco. A pesar de eso, “My Propeller” y “Cornerstone” (los hits del disco) estuvieron en sus manos.

El quinto mono quedó a cargo completamente de la producción de Suck It And See, un disco descrito por Matt Helders como “más pop que Humbug”. En un giro de 160° con respecto al anterior trabajo, se grabó un disco “en vivo” y con producción minimalista, casi sin overdubs, en los legendarios Sound City Studios de Los Angeles. La banda fue al estudio con canciones definidas y ya practicadas extensamente con anterioridad, incluyendo “Piledriver Waltz” (extraída del soundtrack que Turner compuso para la película Submarine), para facilitar el proceso de grabaciones “en vivo”. Los ingleses parecían haber definido su versión madura, incorporando elementos de toda su carrera en una síntesis exitosa. Y entonces, a nueves meses de Suck It, “R U Mine” apareció en internet.

Para su disco más exitoso comercialmente, los Arctic volvieron a recurrir a James Ford y además sumaron a Ross Orton, un productor y músico obsesionado con las percusiones. Esto último debe haber sido útil cuando Matt Helders decidió incorporar todo tipo de modificaciones a su batería para conseguir nuevos sonidos. Todo el proceso detrás de “AM” fue radicalmente diferente. Mi trabajo realmente es ayudar a traer sus ideas hacia afuera y destilar y cristalizar lo que ellos quieren que el disco sea, y ayudarlos a lograr eso, explicó Ford sobre el proceso de grabación.

Sin volver a la fuerza de Humbug, la banda se reinventó incorporando sonidos soul y hip-hop, con influencias tan amplias como Dr. Dre, Bowie y Black Sabbath, para llegar a lo que Josh Homme describió como un “álbum cool y sexy, para después de la medianoche”. Turner lo describió como un “disco de estudio”, en comparación a la simpleza de Suck It. La música renovada de los ingleses llego con pianos, una Hohner Guitaret y una caja de ritmos retro, logrando usar estos elementos vintage para conseguir una atmósfera moderna. Hasta ese entonces los Arctic Monkeys nunca habían sonado tan Siglo XXI.

Y ahora, cinco años después, con el anuncio de que Alex Turner se ha incorporado como productor (habiendo debutado en el rubro con el fantástico “Belladonna of Sadness” de Alexandra Savior) no podemos más que preguntar hacia qué nuevo lugar nos llevaran los chicos de High Green.

 

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La nueva entrevista a Robert Smith: “Siempre me siento solo”

El cantante de The Cure habló esta semana con la BBC y eso siempre es noticia.

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El cantante de The Cure habló esta semana con la BBC y eso siempre es noticia. Sobre todo si entendemos que sin necesariamente ser un mezquino, otorga muy pocas entrevistas. Robert Smith estará curando la edición 25 del Meltdown Festival en en el Southbank Centre de la ciudad de Londres siguiendo los pasos de quienes lo precedieron haciendo lo propio: Patti Smith, David Bowie y Nick Cave fueron algunas de las firmas que se apuntaron en las ediciones anteriores para convocar a las bandas que formarían parte del festival. Smith eligió a las siguientes: The Psychedelic Furs, The Church, Placebo, The Libertines, Manic Street Preachers, The Anchoress, Deftones, Mogwai, Nine Inch Nails, My Bloody Valentine, 65daysofstatic y Kristin Hersh, entre otros. A que te quedaste sin oxígeno… Pero esperá: el mismo Robert Smith saldrá al escenario él solito para cerrarlo. Listo, buscate un ventolín. “Toco con mi gente en el escenario pero siempre me siento solo”. Del 15 al 24 de junio se llevará a cabo el Meltdown que, digno festival multicultural, además de música en vivo incluye muestras de arte, recitales de spoken word, instalaciones artísticas de luz y sonido, exhibición de piezas culturales, teatro, danza, cine… todo lo que le gusta a Robert.

Radio 6 Music, una de las tantas radios de la BBC llamó por teléfono al responsable de esta elección de grupos y fue la excusa para por fin hacerle una nota. Comienza diciendo: “Hace años que no me hacían una nota… Más allá de haber estado haciendo festivales no hubo mayor noticia sobre nosotros. ¡Probablemente he dicho suficiente!”, exclama entre risas. Robert Smith habló con Matt Everitt, el conductor del programa Music Breakfast en una exclusivísima entrevista y hablaron de todo: de los cuarenta años de la banda (¡cuarenta!), sus shows de casi tres horas de los últimos tiempos, de la posibilidad de tocar en Glastonbury (y con suerte el festival más importante del mundo vuelve a ser tal), del nuevo material para un nuevo disco y cómo hizo para armar el Meltdown.

“Lo cierto es que me esperé a hacer algo nuevo como para hablar”, dice Smith, “En estos tiempos modernos todos tienen la necesidad de hablar eternamente de nada pero expresarse de absolutamente todo. No quiero ser parte de eso. Las entrevistas tienen un sentido: dar a conocer qué se está haciendo de nuevo, si eso no ocurre, no hay nada que decir. Todo se vuelve redundante sin sentido. No es que no me guste dar entrevistas, aunque no me gusta hablar de mí mismo, eso es cierto. Además mientras hablo, entiendo que no soy divertido”. Se ríen como locos entrevistado y entrevistador. El Meltdown lo emociona sobremanera, dice haber disfrutado siempre de las composiciones del festival y que le resultó bastante fácil organizarse: “Estoy honrado por la convocatoria. La verdad es que no sabía a dónde llegaría con ésto pero luego me pregunté cuán difícil sería hacerlo”. Asegura que habiendo tenido las bandas principales, el resto salió todo: “Todos dijeron que sí sin pensarlo, y todos ellos gente que admiro. Les mandé una carta escrita a mano a cada uno”. (Recomiendo poner alguna lista mientras leen la columna con todos los participantes para hacerse una idea de la dimensión artística.) “Esto iba a ser lo ‘nuevo’, lo último que había hecho. Acabamos de cumplir cuarenta años y creí que no habría nada más. Pero ahí salió lo de Hyde Park (el concierto aniversario que harán el 7 de julio). Eso será genial, porque además del Meltdown, tendré la posibilidad de salir al escenario con cuatro personas que conozco realmente bien”. Qué locura, ¿verdad?, volver a ver a The Cure en su madurez, qué honor, qué placer. Continúan el diálogo Everitt y Smith y se desprende por las risas que lo están disfrutando por igual. Un personaje más que interesante para reportear el Cure. “Sé que es importante pero no me gusta hablar de legado… ¡Estamos tocando desde 1976 cuando ni nos llamábamos The Cure!”. Easy Cure se hacían llamar por entonces. Una cura verdaderamente para los dolores del alma. “Hay demos con nuevo material”, adelanta, “En un mundo ideal estaremos tocando algún tema nuevo en Hyde Park. Se me dificulta quizá la parte lírica, me estuve dedicando más a lo instrumental. ¡Tenemos más de doscientas canciones! Esto de ver el Meltdown por ejemplo, me vigoriza y me llena de música nueva que con suerte me ayuda a crecer artísticamente”. Cuánta nobleza.

—Deberían hacer Glastonbury el año que viene.

—Mmmm sss sí… podríamos hacer un Glastonbury. Ya hicimos tres. No tuvimos grandes experiencias ahí pero sí, sí, ¿por qué no? Lo que sí es certero es que toquemos en grandes festivales y shows de The Cure por el mundo.

Prendamos velas: para que vengan a nuestro país o para que tengamos la posibilidad de viajar y verlos en algún lugar. Que así sea.

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La vanguardia postpunk ante la revolución musical inconclusa

Hacia el verano de 1977, el punk se había convertido en una parodia de sí mismo en el mundo angloparlante. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que ese proyecto, cargado de posibilidades y de múltiples alternativas, había degenerado en una nueva fórmula de maximización de beneficios.

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Hacia el verano de 1977, el punk se había convertido en una parodia de sí mismo en el mundo angloparlante. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que ese proyecto, cargado de posibilidades y de múltiples alternativas, había degenerado en una nueva fórmula de maximización de beneficios. O peor aún, había demostrado ser una inyección rejuvenecedora para esa industria cultural que los propios punks habían decidido derrocar.

La fragmentación del movimiento punk ante el impulso renovador

En el umbral de los años ochenta, el proyecto estético y político encarnado por el movimiento punk encontró sus límites y comenzó a agotarse. La autenticidad y originalidad que vivieron en las letras de protesta social, en la crudeza y la estridencia de los riffs, en una estética en que los cuerpos manifestaban un desprecio por los valores burgueses y la hipocresía de las instituciones, fueron absorbidas por el mercado. Una vez más, la industria cultural había encontrado la forma de transformar esos valores contestatarios en poderosas mercancías.

La frágil unidad que el punk había forjado entre jóvenes de procedencia obrera y bohemios de clase media, comenzó a fracturarse frente a la disyuntiva que puso en crisis al movimiento contestatario. Por un lado, quedaron los “auténticos” punkies -que posteriormente habrían de reconvertirse en movimientos como el Oi! y el hardcore- quienes creían que la música debía mantenerse accesible y sin pretensiones artísticas, y que debía seguir cumpliendo su rol de vocera de la rabia que se vivía en las calles. Frente a este grupo radicalizado, comenzó a gestarse una pretendida vanguardia que se erigía como reservorio de aquella autenticidad en peligro. Este movimiento, conocido luego como postpunk, encontró en 1977 la oportunidad de establecer una ruptura, una renovación.

La vanguardia postpunk nunca dejó de concebir y definir al movimiento punk y sus ideales como imperativo de cambio. Asumiendo la tarea de concretar la revolución musical inconclusa que el punk había encarado, bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads, Contortions -incluso los propios Clash– entre otros, exploraron posibilidades de incorporar los nuevos estilos que surgieron a entre finales de los setentas y comienzos de los ochentas. Así fue como experimentaron con la música electrónica, el noise, el jazz y la música contemporánea, y con técnicas de producción provenientes del reggae, el dub y la música disco.

La vanguardia es así

Muchos fueron quienes acusaron a estos artistas de haber caído en aquel elitismo denunciado originalmente por el movimiento punk. Ciertamente, un alto porcentaje de músicos volcados al postpunk provenía del entorno de las famosas escuelas de arte británicas. La escena no wave en Nueva York, por ejemplo, estaba integrada casi en su totalidad por pintores, cineastas, poetas, y artistas escénicos. Al igual que sucedió con los Beatles y los Rolling Stones, grupos como Gang of Four, Cabaret Voltaire, Wire y The Raincoats son algunas de las bandas británicas fundadas por graduados en Bellas Artes o en Diseño.

Especialmente en Gran Bretaña, las escuelas de arte funcionaron por mucho tiempo como una suerte de bohemia “subsidiada” por el Estado. Eran lugares donde los jóvenes de clase obrera, demasiado rebeldes para una vida de trabajo industrial, se mezclaban con muchachos pequeñoburgueses que eran demasiado caprichosos para formarse como cuadros intermedios en la administración empresarial. Después de graduarse en esas casas de estudio, muchos de estos jóvenes se volcaron a la música popular como un modo de sostener el estilo de vida que habían disfrutado en la escuela de bellas artes y, quizás, también vivir de eso.

No obstante, no todos esos artistas asistieron a escuelas de arte: referentes del postpunk como John Lydon o Mark E. Smith, de The Fall -autodidactas fragmentarios- se enmarcaron perfectamente en la figura del intelectual antiintelectual: ávidos lectores, pero desconfiados del arte en sus formas institucionalizadas, desdeñaban el ámbito académico. Nada podría ser más intelectual e innovador que querer destruir los límites que mantienen al arte en una caja de cristal, aislado de la vida cotidiana.

El desafío de renovar estéticamente la propuesta radical

Para la vanguardia postpunk, la propuesta del movimiento punk había fracasado fundamentalmente porque buscó quebrar el statu quo del rock apelando a sus formas más convencionales: los riffs y la simplicidad del rock ‘n roll de los ’50, la actitud underground del garaje rock, y la voluntad rebelde del movimiento mod. A partir del rescate de estos elementos originarios, el movimiento punk atacó la estética rimbombante de las bandas de comienzos de los setenta, como Led Zeppelin, Cream, Soft Machine, Pink Floyd, entre otros. Los artistas que se sumaron al movimiento postpunk tomaron distancia de esa postura, bajo la creencia de que los contenidos radicales exigen, a su vez, formas radicales. Atravesados por la oscuridad de los ’80, hacia allí dirigieron todos sus esfuerzos.

Los años comprendidos entre 1978 y 1984, marcados por el avance implacable del mercado y las políticas neoliberales, fueron testigos de un saqueo sistemático del arte y la literatura modernista del siglo XX. El período postpunk en su conjunto aparece, pues, como un intento de recrear virtualmente todas las principales técnicas y temáticas modernistas a través de la música pop como canal predilecto. La autenticidad que caracteriza a la cultura rock se replegó, en aquel período, a través de la experimentación con sonidos que ganaban terreno en el mercado juvenil. Una respuesta vanguardista a la posibilidad concreta de su extensión.

 

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