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¿Pete Doherty envuelto en un asesinato?

Más de diez años después de la muerte de Mark Blanco, un actor inglés, la policía vuelve a apuntar hacia el cantante de Babyshambles/The Libertines como sospechoso de estar relacionado con el hecho.

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¿Que qué pasó? Pues una noche helada en diciembre de 2006, Mark Blanco asistió a una fiesta en el piso del coqueto barrio de Whitechapel de Paul Roundhill, un autodenominado agente literario más conocido por ser parte de la fraternidad drogona más top de Londres. Pete Doherty, el ex-noviete de Kate Moss en su etapa más junkie estaba ahí ya que era amigo del anfitrión. Mark quiso invitar al rockstar a ver su nueva obra en escena, Muerte accidental de un anarquista del querido Dario Fo. Doherty no estaba del mejor humor esa noche y le pidió a Blanco que no lo molestara. Pero Mark insistió y Pete se enojó. De repente, el sombrero del actor estaba prendido fuego, le habían golpeado en la cara y lo habían echado a la calle, pero envalentonado por la bebida decidió volver. Según registran las cámaras apostadas en la calle, desde que Blanco subió nuevamente al primer piso y cayó desde el balcón habrían pasado 56 segundos. Porque un minuto después de haber vuelto al piso, Blanco estaba muerto en la calle.

Mel, una amiga francesa residente en Barcelona, vecina mía, conoció a Mark Blanco en un viaje rápido a París. Yo, que llevaba unos cuantos años viviendo en tierras catalanas, tuve la intención de volver a Londres, donde había residido previamente. Nos puso en contacto inmediatamente al grito de “Se ocupa de comprar, vender, coleccionar incunables, primeras ediciones muy antiguas, te morís”. Era la época del messenger y así nos hablamos un tiempo. Se disculpó porque a pesar de ser su padre de origen español, apenas si dominaba el idioma y me había prometido que una vez cara a cara intentaría algún diálogo pero a la hora del chat, pues en inglés duro y puro. Compartíamos el amor por la poesía de Keats y otros románticos, me contaba sobre algún ejemplar que había conseguido en sus viajes de placer/negocios, contemplábamos qué zonas de Londres eran más viables para que yo me instalara (insistía en llevarme a clubes de jazz en el East End cuando yo le decía que lo mío era más Buzzcocks en la Brixton Academy), y así, sin desmanes desde ya, con una corrección flemática intachable, transcurrían nuestros chats. Un domingo frío por la mañana desayunaba yo en un bareto del barrio del Borne barcelonés cuando leo en el periódico local La Vanguardia la noticia de la muerte de Mark y se me atragantó el croissant. Llamé a Mel inmediatamente que también quedó abrumada por la noticia. Cuando Mark me había contado que estaba por estrenar su primera obra como director, la de Fo, le dije que me maravillaba semejante empresa. El libro de Fo está basado en un hecho real ocurrido en Estados Unidos aunque al autor lo sitúa en la ciudad italiana de Milán: un ferroviario anarquista acusado de un atentado con bomba en la Piazza Fontana muere tras caer por una ventana de la comisaría donde estaba siendo interrogado por la policía. Mark Blanco, admirador de Fo, estaba exultante de poder representar esta obra donde el poder queda satirizado cuando un loquito histriónico hace de juez en la causa. Muerte accidental de un anarquista es uno de los gritos más fuertes que pegó Fo: la policía como evidencia de fracaso como sociedad, el poder a mano de enfermos psicopatológicos, el hoy tan trillado rol de los medios (una periodista cobra importancia cuando intenta investigar lo ocurrido) y el anarquismo como último recurso del romántico. La similitud con el final de Blanco es como mínimo, estremecedor.

Según las mismas cámaras apostadas en la calle, Doherty y compañía salen corriendo del edificio exactamente catorce minutos después de la caída de Blanco sin asomarse ni acercarse al cuerpo que seguía en la calle. La causa de su muerte sigue abierta y su familia toda, sobre todo la madre, Sheila Blanco buscan responsables de la muerte de Blanco y acusan directamente a Roundhill y a Pete Doherty. Roundhill admitió haberle pegado tres veces en la cara y haber prendido fuego el sombrero de Blanco. Johnny Headlock, otro de la troupe de Doherty, confesó haber matado a Mark pero inmediatamente se desdijo: “¡No maté a su hijo, no maté a su hijo!”, le gritaba a la madre durante el juicio. Un hermano de Blanco había muerto a causa de un suicidio y se intentó insinuar el mismo proceder pero diferentes investigaciones forenses lo han descartado. Entonces fue un asesinato, alguien empujó a Mark por el balcón. Seis meses después de la muerte, Pete Doherty volvió al departamento de Whitechapel para filmar un video promocional de su canción “The lost art of murder” (El arte perdido del asesinato), y ahí es donde declara que él considera que el salto de Mark fue “Una declaración artística”. “Doherty no se disculpó por haber huido saltando sobre el cuerpo de mi hijo”, declara Sheila, “él estaba en el departamento, Mark lo hizo enojar, algo sabe, algo vio. Pero continúa con su vida como si nada hubiera pasado”. No sabe quiénes son los responsables del asesinato de su hijo pero sigue luchando.

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Asfixiados por la Beatlemanía: la última gira por Alemania

De esta manera pusieron fin a 4 años en los que dieron más de 1.400 conciertos que cambiaron para siempre la historia del rock.

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Desde el estallido de la Beatlemanía, a mediados de 1963, los Beatles estaban siendo frenéticamente devorados por la industria cultural, que no cesaba de retroalimentarse de la histeria juvenil y la expansión de los medios de comunicación masiva. A fines de 1965, ahogados por el fastidio y la extenuación, buscaban la forma de salir de ella y virar hacia otro lado. Se cumplen 53 años de la última gira de los Fab Four por Alemania.

Más populares que Jesucristo

Las giras por Alemania, Japón y Filipinas, y luego, por Estados Unidos, consumieron a los cuatro jóvenes de Liverpool y saturaron los niveles de histeria colectiva, desnudando los aspectos más descarnados de la Beatlemanía. Acusados de profanadores del Budokan, un estadio dedicado a la práctica de las artes marciales japonesas; amedrentados por no haberse presentado a almorzar con la primera dama filipina; y defenestrados por la fatídica frase de Lennon -al parecer, sacada de contexto- en un medio estadounidense, en la que afirmaba que “los Beatles son más populares que Jesucristo”, comenzaba a cristalizarse el agotamiento de un fenómeno tan vertiginoso e intenso como efímero.

En 1962, en el Star Club de Hamburgo -un local que sirvió como plataforma para numerosos grupos- los Beatles comenzaron a foguearse. Cuatro años más tarde, los Fab Four regresaron a Alemania y durante la gira de tres días, la prensa alemana no habló de otra cosa: vigilias, empujones, manifestaciones de fanatismo de todo tipo que, en algunos casos, pusieron en peligro la seguridad de los vehículos en los que se trasladaban, madres que les acercaban a sus hijos lisiados para que los curaran, tenderos variopintos que vendían desde discos, revistas y fotos hasta porciones de sábanas en donde dormían y baldosas que pisaban.

Los signos de la extenuación eran cada vez más claros: el 24 de junio, luego de dos shows multitudinarios en Múnich, en donde tocaron media hora en la tarde y otra en la noche en la mayor carpa de circo de la ciudad (la prensa expresó preocupación por la estabilidad de su techo), los Beatles viajaron a Essen, una ciudad menor de la región del Ruhr. Si bien managers de Berlín habían estado negociando presentaciones con la banda, los músicos rechazaron tocar en lugares de la envergadura del Estadio Olímpico o la Waldbühne -un estadio ubicado en el bosque-, donde podrían haberse presentado para un público masivo. En lugar de ello, eligieron una pequeña sala.

De las cenizas de la Beatlemanía a la efervescencia psicodélica

Esta intensa gira alemana, junto con los accidentados acontecimientos relatados al comienzo en Japón, Filipinas y Estados Unidos, generaron una bisagra en los destinos asumidos por la banda. En el país norteamericano, por ejemplo, se organizaron profundas manifestaciones de repudio, hogueras para quemar discos, fotografías y publicaciones que los tuvieran como protagonistas, y se alentaron boicots contra sus conciertos. Por un lado toda esa campaña no hizo más que amplificar la fama de la banda, ya que alcanzaron ventas récord de discos y los estadios no cesaban de colmarse; y por otro, los Beatles tomaron la decisión de abandonar las presentaciones en vivo, lo cual tuvo consecuencias importantísimas a nivel estético.

En ese sentido, el repertorio que presentaron durante aquella gira de 1966 ventilaba señales, a su vez, de esa otra extenuación: impulsados por la expansión del hipismo y la contracultura, comenzaban lentamente a alejarse del molde representado en los Fab Four. A partir de entonces, la maduración de su sonido terminó de consagrarlos como íconos de la cultura popular. Esta nueva etapa de introversión favoreció un viraje hacia la producción dando lugar, de tal manera, a la experimentación como fundamento. Entre el 6 de abril y el 17 de julio de ese año, editaron su séptimo álbum, “Revolver”, que marcó el cambio de rumbo.

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Luis Alberto Spinetta: música y mito

La interpretación y entronización que la sociedad realiza de su obra, su carisma, su ética personal y profesional, y la estética de su arte, propulsó la figura de Luis Alberto Spinetta en un vertiginoso proceso de mitificación, que atraviesa las generaciones y sirve como insumo preferencial a sus fans para la modulación de los acontecimientos que ocurren a su alrededor.

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A propósito del documental sobre la vida del Flaco próximo a estrenarse por National Geographic, en esta entrega vamos a abordar su figura a partir de la mitificación llevada adelante por la sociedad; una figura que logró trascender el ámbito del rock y la cultura popular hasta alcanzar el panteón de los grandes íconos de la historia argentina contemporánea. En efecto, las referencias que podemos encontrar en la opinión pública, las declaraciones de otros reconocidos artistas y de los propios fans, lo ubican cada vez más en un lugar inalcanzable, sagrado, en que su genialidad resulta inconmensurable. Es probable que la construcción del mito de Luis Alberto Spinetta tenga una función social importante al aglutinar en la devoción por su figura a jóvenes y adultos de diversas clases sociales, por dentro y por fuera del campo del rock y del pop, que se identifican con sus canciones.

La función social de mito

Un mito es un relato tradicional que se refiere a acontecimientos extraordinarios, protagonizados por seres sobrenaturales (dioses, semidioses, héroes, monstruos o personajes fantásticos), que buscan dar una explicación concreta a un hecho o un fenómeno. Según el antropólogo Claude Lévi-Strauss, todo mito tiene tres características: trata de una pregunta existencial; está constituido por contrarios irreconciliables (por ejemplo, el bien contra el mal), y proporciona la reconciliación de esos extremos a fin de exorcizar nuestra angustia. Por su parte, el antropólogo Bronislaw Malinowski afirmaba la importancia del mito al sostener que no hay aspecto importante de la vida que sea ajeno al él; por ello, existen mitos religiosos (el nacimiento de los dioses), políticos (la fundación de las naciones) o, en el caso del Flaco, culturales (su obra providencial).

En su libro Luis Alberto Spinetta: Mito y Mitología, Mara Favoretto se pregunta acerca del secreto que subyace en su obra, que sustenta su vigencia y el fanatismo que genera. En ese sentido, sus canciones, de acuerdo con la estructura de los mitos, funcionan para los fans como explicaciones de las situaciones cotidianas de su vida en términos existenciales, no solamente por la pretendida genialidad que vive en sus fraseos estremecedores y en la sutileza de sus letras, sino también porque su figura se convirtió en un modelo de vida. Luis Alberto Spinetta ingresó, sin dudas, en el panteón de los héroes nacionales contemporáneos, alrededor de cuya figura se estableció un consenso e identificación en un amplio sector de la sociedad.

El mito del Flaco Spinetta

La construcción de Spinetta como mito funciona, según Favoretto, tanto a nivel público como privado, y se sostiene en el universo de sus letras que cumplen las funciones de la mitología tradicional descriptas por el mitólogo Joseph Campbell: si bien los mitos -al igual que las tradiciones- habitan el espacio público, los más poderosos son los que actúan en la esfera privada, es decir, aquellos que influyen en la manera de pensar y de actuar del individuo. Esa influencia es favorecida, a su vez, por la apropiación cotidiana que las personas hacen de la música a través de la escucha. De tal modo, los mitos públicos son aquellos que nos llegan a través de los medios de comunicación, las historias orales, la literatura; y los privados, en cambio, son los que nos atraen a nivel personal y emocional, los que elegimos porque dan cuenta de algún aspecto de nuestra cotidianidad.

Cuando el mito público y el mito privado se imbrican, el intercambio, tan constante como necesario, se proyecta a través de una relación que fortalece esa construcción mítica. Nuestros mitos privados se relacionan con los mitos públicos porque necesitamos pertenecer a la sociedad que impulsa ese proceso. En el caso de Luis Alberto Spinetta esta circunstancia se observa con claridad: elogiado y ponderado públicamente, genera, a su vez, una conexión profunda con los individuos que lo escuchan, quienes se conectan íntimamente con las metáforas y le dan sentido a sus emociones, acciones y sentimientos a través de sus letras y melodías.

La sociedad necesita héroes con los cuales identificarse e intentar establecer pautas capaces para unificar, para conformar un todo, y vislumbrar un “destino común” para el progreso de la nación. El héroe consagrado es siempre sensible a las necesidades coyunturales. John Lennon, por ejemplo, fue el mito concreto de una época. Spinetta se convirtió, de tal manera, en un mito gracias a adultos que durante su juventud fueron contemporáneos a las «bandas eternas», que construyeron su identidad alrededor de su música, y que transmitieron esa devoción potenciada a las generaciones siguientes, las cuales accedieron a su obra a través de los nuevos dispositivos y plataformas, como Spotify y You Tube. Paralelamente, se fue gestando un corpus de producción cultural que sustenta la construcción y consolidación del mito del Flaco, que circula a través de la opinión pública, tributos de artistas de distintos géneros y generaciones, y documentales en la televisión.

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Sid Vicious: sobre el punk, el anarquismo y la ausencia de futuro

Hoy se cumplen 62 años del natalicio de Simon John Ritchie, mejor conocido como Sid Vicious, bajista y corista de los Sex Pistols entre 1977 y 1978, poco antes de fallecer. Sin dudas, se trata de una de las figuras más importantes de la primera ola punk, un movimiento cuya afinidad política de orientación explícitamente anarquista ha sido su característica dominante.

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En menos de tres años, con un puñado de canciones arrojadas violentamente en sus presentaciones, los Sex Pistols patearon el tablero de los principios tradicionales de la música popular, obligando a periodistas, técnicos y al público a adaptarse a una coyuntura en que la ruptura de las bases que hasta entonces habían regido el mundo occidental tuvieron su correlato en la música popular masiva y la industria cultural. Sus fundamentos estéticos estaban basados en el profundo rechazo de los jóvenes frente a un Reino Unido que dudaba cada vez más de su futuro, que no tenía lugar para ellos. En ese contexto, no es extraño que esos fundamentos estén fuertemente atados al presente, aun a riesgo de consumirse frenéticamente la vida. Esa fue la decisión que Sid Vicious tomó.

Los Sex Pistols fueron la expresión de la generación que recibió el impacto del fin del progreso y el declive de la cultura británica y occidental. El punk nació en y producto de las condiciones sociales, políticas y económicas que moldearon un nuevo orden global y neoliberal. La exclusión, la crisis económica, el desempleo, la falta de posibilidades de realización personal, la desigualdad, el racismo, el autoritarismo y la injusticia fueron los elementos que dieron forma a los principios éticos del movimiento punk desde mediados de los ‘70. Por otro lado, es posible que sus fundamentos estéticos sean producto de una sedimentación de sonidos y discursos de protesta presentes en el jazz, el blues y el folk.

Sid Vicious: el fundamento de una vida tormentosa

El sustrato común de todas las bandas que conformaron la escena fueron el descontento, la necesidad de expresar su opinión a través de una ética “do it yourself”, sin depender de la industria cultural, ideas antiautoritarias e inconformismo, y un interés marginal por la vida y el futuro. Ese sustrato tuvo distintas derivas, que en muchos casos implicaron acciones colectivas, concretamente políticas; y en otros, la adopción de caminos individuales empedrados de excesos autodestructivos. Esos caminos eran muy breves y transcurrían en una vida tormentosa.

Durante su breve pero caótica participación en los Pistols, Sid conoció a quien se convertiría en su pareja y manager, Nancy Spungen. Empujados por el mercado y la industria cultural a ser jóvenes estrellas de rock, ambos entraron en una destructiva relación dependiente del uso de drogas duras. A causa de la muerte de Nancy, el 12 de octubre de 1978, Sid fue arrestado y acusado de asesinato, aunque tiempo después fue puesto en libertad provisional. Sin embargo, fue condenado posteriormente por asalto y se sometió a un programa de rehabilitación en la prisión Rikers Island. Para celebrar que su joven hijo de 21 años había salido de la cárcel, su madre le organizó una fiesta. En aquella fatídica fiesta, Sid Vicious murió de sobredosis.

El anarquismo como síntesis y argumento

Otra de las derivas, de carácter más orgánica, fue la vinculación de fans y artistas con el anarquismo a través de una interpretación original de esa ideología. Por un lado, las influencias musicales del punk provienen fundamentalmente de los EE.UU. Entre mediados de los ‘60 y mediados de los ’70, The Velvet Underground, MC5 (una banda políticamente comprometida con convicciones anarquistas), The Stooges y, posteriormente, New York Dolls y Patti Smith comenzaron a dominar la escena. La imperiosa necesidad rotuladora de la prensa de rock los calificó como garage, glam o street rock; un sonido que fue, sin dudas, la influencia principal de las primeras bandas punk de Nueva York. Es posible que esa incipiente escena haya sido intuitivamente anarquista, aun cuando carecía de conexiones con el anarquismo y sus organizaciones (una caracteriza propia del punk de los ‘80).

En definitiva, puede pensarse que esa vinculación del punk con el anarquismo se dio bajo determinadas pautas: a través de la adopción de la “anarquía” como una táctica de choque para proyectar una postura peligrosa y atractiva; a través de la influencia contracultural hippie y vanguardista (y su deseo de cambiar el mundo); y a través de una necesidad práctica de bricolaje, que asumía la producción y la comercialización de las obras de forma autogestiva ante la falta de interés inicial de la industria cultural. Esa vinculación se manifestó como reacción frente a la represión ejercida por el Estado y la sociedad, y como rechazo a los partidos políticos que son parte de un sistema que juzgaban decadente y opresor.

Sin embargo, a pesar de la identificación del punk temprano con ciertas cualidades anarquistas, no existían aun fundamentos político-ideológicos concretos, por lo cual la escena, que era bastante difusa e inconsistente, se vio absorbida rápidamente por las compañías discográficas. Una línea política anarquista más explícita en el punk se puede rastrear en el surgimiento del subgénero “anarco-punk” y el “hardcore punk”, que surgieron como radicalización hacia fines de los años 70, y alcanzaron el clímax a mediados de los ‘80.

En el Reino Unido, el punk precipitó un interés popular creciente por el anarquismo. Las condiciones económicas, sociales y políticas contribuyeron en ese sentido, fundamentalmente en los jóvenes de clase media y trabajadora que sufrían los embates de proyectar un futuro consumido por la incertidumbre. De tal manera, el surgimiento de cientos de bandas punk en el Reino Unido -y la consolidación de su deriva anarquista- dinamizaron espacios contraculturales que, a su vez, influenciaron directamente a escenas posteriores. El punk surgió como estilo musical y también como forma artística, que le permitió a esos jóvenes británicos trazar líneas de acción, interpretar la realidad a su alrededor compartiendo maneras de pensar y de expresarse, y les permitió también encontrar su lugar en un mundo que los segregaba. Muchos de ellos, inmortalizados como íconos, quedaron finalmente en el camino.

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