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Pappo’s Blues Vol. 3: El sonido estridente de años turbulentos

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Probablemente haya sido una casualidad que para el emblemático tercer disco de Pappo’s Blues, lanzado en 1973, la banda contara con nuevos integrantes que solamente durarían aquel disco: el baterista Pomo Lorenzo y el bajista Machi Rufino. Junto con Pappo, no obstante, esta formación estelar logró apropiarse, como ninguna otra, de los elementos conceptuales y estéticos propios de aquel rock de los años ’70, popularizados fundamentalmente por Black Sabbath, Deep Purple y Led Zeppelin.

De tal modo, el Volumen 3 cristalizó un sonido pesado, vertiginoso y violento que ya venía gestándose a comienzos de la década y que, no casualmente, ilustraron las tensiones de aquellos años marcados por el final de la dictadura conocida como Revolución Argentina, en 1971, y el retorno del viejo líder justicialista dos años más tarde. Tensiones que se tradujeron en conflicto generacional entre jóvenes y adultos, pero fundamentalmente, se tradujeron en violencia política.

Pappo’s Blues – Volumen 3 – Sucio y Desprolijo

Violencia política en los años ’70

Los primeros años ’70 argentinos fueron años de crisis política y social. Ante la nueva coyuntura internacional que favoreció el ascenso de las derechas conservadoras y la posibilidad concreta de poner fin a la dictadura, organizaciones de izquierda marxistas y peronistas -compuestas en su mayoría por jóvenes- afirmaban la adopción de la vía armada para combatir la violencia del sistema y llevar a cabo así la tan mentada revolución.
Por su parte, también comenzó a operar en la ilegalidad el grupo parapolicial conocido como Alianza Anticomunista Argentina (Triple A), que comenzaba a afinar el aparato y los métodos represivos empleados durante la dictadura posterior, en 1976. Los años ’70 inauguraban, de tal modo, un escenario político en el cual la violencia ocupaba el lugar central.

Estética del quiebre y aceleración del tiempo histórico: los nuevos sonidos del rock argentino

La separación de Almendra, en 1970, fue el correlato de esas tensiones en la escena rock. El proyecto estético que Almendra encarnaba se encontró desfasado por la nueva coyuntura política y social de quiebre. En su lugar, uno nuevo, fragmentario, comenzaba a tomar forma al ritmo de la aceleración del tiempo histórico, y se caracterizó por un énfasis en la estridencia y la complejidad compositiva, la incorporación de la protesta social en las letras, la recuperación de sonidos autóctonos y la experimentación con novedosos instrumentos electrónicos.

El volumen 3 de Pappo’s Blues ofrece un panorama por demás elocuente. Se trata de un disco frontal y eléctrico, en el cual Pappo despliega todo su virtuosismo a través de riffs y solos rabiosos que llevan la impronta de la Fender Telecaster. Asimismo, Pomo y Machi le dieron alto vuelo a la formación, aportando una atmósfera robusta y frenética. El arte de tapa estuvo a cargo de la artista plástica Cristina Villamor y, de hecho, se dice que la letra de “El brujo y el tiempo” estuvo inspirada en aquel dibujo.

El primer contacto entre los mundos del rock y la política como corolario

No fue casualidad que este emblemático disco haya visto la luz el mismo año que el peronismo volvió a ser gobierno de la mano de la fórmula Héctor Cámpora-Vicente Solano Lima. En ese contexto de júbilo y protagonismo de las juventudes, se dio el primer encuentro formal entre el rock y la política a través del Festival del Triunfo Peronista, promovido por el productor Jorge Álvarez y el propio Perón para celebrar la victoria electoral.

El festival, que finalmente se vio interrumpido por cuestiones climáticas, fue organizado por las Brigadas de la Juventud Peronista y contó con la presencia de las principales bandas de rock. Desde la dirigencia política, se buscaba interpelar a importante sector de la juventud que asumió compromisos políticos, que abrazaba posturas no violentas, pero que no tenía filiación formal. El año 1973 marcaba, pues, un clímax en la cultura rock argentina, que coincidió con la esperanza y la algarabía del retorno de la democracia. Una sensación que se disiparía tristemente poco tiempo después.

Pappo’s Blues – Volumen 3 – El brujo y el tiempo

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“Presentismo” y “retromanía”: La encrucijada del pop y el rock de nuestros tiempos

Desde los años ’70, el punk gestó su identidad alrededor de una premisa fundamental que se desprendió del contexto histórico particular: No future. Este espíritu se proyectó de manera sombría en el desarrollo posterior de la cultura pop y rock en consonancia con la decadencia de la idea de progreso que había predominado en los años centrales del siglo XX.

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El historiador François Hartog acuñó la categoría de “régimen de historicidad” para dar cuenta de la forma en que se articulan pasado, presente y futuro en una sociedad determinada. En ese sentido, sitúa el nacimiento del régimen moderno de historicidad a finales del siglo XVIII, a partir de la Ilustración y la Revolución Francesa. Este régimen está caracterizado por concebir al tiempo como “progreso”, es decir, como una “flecha” que avanza en línea recta de izquierda a derecha y cuya nota principal es la irreversibilidad.

Desde finales de los ‘80, a partir de un acontecimiento trascendental que fue la desintegración de la URSS, se habría vuelto hegemónico en el mundo occidental un nuevo régimen de historicidad caracterizado por la fijación en el presente. Según el autor, el “presentismo” vino a reemplazar al régimen moderno de historicidad. A diferencia de la orientación “futurista” de la modernidad, el régimen presentista ensancha el presente hacia adelante y hacia atrás, es decir, lo extiende hacia el pasado y hacia el futuro.


El pasado como fuente de autenticidad

La segunda mitad de los ’70 fue hegemonizada por la escena postpunk que, a pesar del rótulo recibido, convivió con el movimiento que le imprimió su identidad en una imbricación de ética DIY, autogestión, un oscuro pop electrónico y la simplicidad de la composición punk. Posteriormente, durante los ’80 con la new wave, y los ’90 con las rave, la autenticidad con que el campo del pop y del rock se autodefine encontraba cada vez menos recursos mirando hacia un futuro que se sumía en la incertidumbre.

En este contexto, en que el presentismo implica una articulación del tiempo en la que el presente se torna hegemónico frente al pasado y al futuro, el crítico Simon Reynolds sostiene que los primeros años del siglo XXI resultaron ser una década “re”. Los dos mil estuvieron dominados por los revivals, las reediciones, los remakes, la retrospección. En ese sentido, la palabra “retro” tiene un significado específico: refiere a un fetiche autoconsciente por la esterilización de un período -en cuanto a música, ropa y diseño- que se expresa creativamente a través de la apropiación y la imitación. Pero el uso de la palabra decantó, de una manera mucho más vaga, en todo aquello que está relacionado con el pasado reciente de la cultura pop.


De acuerdo con esos usos y abusos del pasado reciente en la cultura pop, este fenómeno incluye cambios profundos en el consumo de música como consecuencia de la innovación tecnológica y la irrupción de Internet (a través de plataformas como You Tube, Spotify, ITunes, etc.) que no solamente permiten disponer de todo un archivo colectivo, sino que incluso nos permite decidir el orden en que vamos a escucharlo. Por otro lado, la presencia cada vez mayor de artefactos culturales que regresan en forma de moda vintage, como los discos de vinilo, y el retorno de viejas bandas que se reúnen luego de largos años para grabar un nuevo disco o realizar una gira de despedida definitiva parecen dominar la escena actual.

Proyectando un pasado mejor a través del futuro

Esta particular mirada nostálgica habilitó, a su vez, la supervivencia y reformulación de esos elementos estéticos de la mano de músicos jóvenes en un contexto en que la ética DIY, la autogestión y la omnipresencia de Internet democratizaron el acceso a la grabación, circulación y reproducción de la música. Como vimos anteriormente, esta tendencia se proyectó en nuestro país fundamentalmente a través del indie y, posteriormente, el trap. Pero las nuevas escenas, que son propias de la generación millennial criada en los primeros años del siglo XXI, se presentan como un espacio sumamente heterogéneo, en el cual conviven elementos del pop, del rock, del rap y de la electrónica de manera bifurcada ante un futuro que se presenta esquivo.

Efectivamente, el predominio del presente redirecciona hacia atrás las esperanzas que antaño eran depositadas en el futuro, y obliga a los artistas a reformular los elementos éticos y estéticos de un pasado que convive con nosotros. Según el filósofo Giorgio Agamben, se es verdaderamente contemporáneo cuando no se coincide a la perfección con él; esta inadecuación hace que sea más factible percibir el propio tiempo puesto que quienes concuerdan plenamente con su época, en general, no consiguen verla plenamente. De tal modo, los artistas realmente contemporáneos son quienes logran destacarse en la escena actual porque pueden percibir en su tiempo no las luces sino las sombras, las tinieblas. Y para hacerlo se requiere neutralizar los destellos que emanan de él.

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Estrategias Oblicuas o cómo tomar caminos impensados

Con la productividad como imperativo moderno, las Estrategias Oblicuas son un elemento que cada vez tienen más adeptos entre quienes quieren destrabar sus problemas creativos.

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Popularmente conocidas por la difusión que les dio el músico y productor Brian Eno, la historia cuenta que este señor inglés detestaba quedarse sin ideas o atascarse en medio de un proceso de creación, presionado por las inmediateces de la industria. Es así como decidió empezar a anotar frases inspiradoras en papeles que luego devendrían en cartas a las cuales recurrir en caso de bloqueo. Para eso tuvo la ayuda de su amigo Peter Schmidt (pintor, pionero de la multimedia) quien también había tenido ideas parecidas.

La dupla creó entonces las Estrategias Oblicuas y las empezó a utilizar en sus creaciones. A medida que las fueron usando vieron que los resultados eran cada vez más fructíferos, por lo que decidieron difundir este juego entre varios artistas. La demanda fue acrecentándose de tal modo que vieron la veta de empezar a hacer producciones seriadas y comercializadas en ediciones que, originalmente, salieron en los años 1975, 1978 y 1979.

 

¿Qué músicos las usaron?

Muchas de las bandas que trabajaron con Eno de productor utilizaron la metodología de las Estrategias Oblicuas. Nombres como U2, David Bowie, Iggy Pop, Peter Gabriel, REM o Coldplay manifestaron en repetidas veces la utilidad que les dio contar con ellas.

En 1995 la revista londinense Time Out realizó una entrevista conjunta a Bowie y Eno en vísperas del lanzamiento del álbum Outside (al que se promocionó como compuesto en gran parte por los consejos de las Estrategias Oblicuas). En ella el productor declaró: “Hay varios riesgos inmediatos en la improvisación, y uno de ellos es que todo el mundo se fusione de inmediato. Todos empiezan tocando blues, básicamente porque es un lugar donde todos pueden estar de acuerdo y saberse las reglas. De modo que en parte usamos estrategias diseñadas para impedir que todo se vuelva sumamente coherente. El caos no es un lugar interesante en el que estar, y tampoco lo es la coherencia absoluta. Es un punto entre ambas cosas”.

Tal es la marca de “piedra filosofal” que adquirieron las Estrategias Oblicuas entre el mundillo de los músicos, que hay muchos ejemplos de canciones clásicas donde se aplicaron. Pero también hay casos como el de la canción Where the streets have no name de U2, que casi se pierde tal como lo conocemos debido a que Eno consideraba que debían hacer borrón y cuenta nueva cuando se trabaron en su composición y grabación (incluso casi simula un “accidente” para borrar las sesiones). Por suerte en esta ocasión, los irlandeses no siguieron el deseo del ex Roxy Music.

 

Un productor londinense dando cátedra en Buenos Aires

Brian Eno visitó Argentina en el año 2016, donde el 29 de noviembre dio una charla abierta en el Centro Cultural Kirchner contando sobre su vida, su obra y sus métodos de trabajo. No faltó entonces su momento de referencia a las Estrategias Oblicuas y así se expresó al respecto: “Una vez David Bowie sacó una tarjeta que le decía que se tenía que aferrar a una idea interesante para desarrollarla, mientras que yo saqué una que decía que tenía que destruir todo lo que se interponga… así que todo lo que él construía, yo se lo tiraba abajo”.

Cómo utilizar las estrategias

Hay diversas formas de utilizar las cartas. La más interesante, por el esfuerzo creativo que requiere, es la de seleccionar una al azar y aplicar la oración que nos aparezca. Aunque quizás el enunciado en principio no nos sea esclarecedor (por ejemplo: “Una línea tiene dos lados”), es casi obligatorio no cambiar la tarjeta por otra, ya que en nuestro esfuerzo por descifrar su significado estaremos utilizando pensamientos laterales, oblicuos, que pueden despertarnos nuevas aspiraciones creativas.

Dónde encontrarlas en la web

Las Estrategias Oblicuas se venden en formato físico en diversas jugueterías y librerías alrededor del mundo. La inmensa parte son adaptaciones de las pocas ediciones originales que aún se conservan, puesto que estas suelen venderse a precios exorbitantes. Pero actualmente nos queda el recurso de la tecnología que nos permite hallarlas en páginas webs o aplicaciones de celular.

 

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Howlin’ Wolf: el celestial diablo del blues

Change My Way (cambiar mi camino) y el de los otros, es lo que hizo Howlin’ Wolf con la música de blues para transformar éste género y construir un mundo nuevo con caminos por descubrir por los oídos de la noche.

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El blues nació en la calle y para los hombres de la calle, para los desamparados, los buscadores de camino. El blues raspa las paredes de una necesidad expresiva que todo lo condena en el sentimiento sagrado de su música. El blues eclipsó y eclipsa el viaje de almas vagabundas para curar las heridas del silencio.

Todo esto Howlin’ Wolf lo sabía, por eso hizo del blues, un diabólico sonido espiritual capaz de transformar y transportar al más hermoso de los infiernos a las almas que caen hipnotizadas por su música.

Chester Arthur Burnett, más conocido como Howlin’ Wolf (Lobo aullador), nació el 10 de junio de 1910 en White Station y murió el 10 de enero de 1976 en Hines, EEUU. Howlin’ fue un músico afroamericano: esencia negra de la música para hacer de la música la naturaleza de un sonido, de una forma de expresión que brota desde los márgenes de un dolor superfluo, que solo los seres de color pueden ver y sentir en el margen de la vida.

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Wolf medía 1,98 metros y pesaba 136 kilos. Era de una figura imponente y llevaba a cuesta una de las voces más memorables de los cantantes de blues “clásico” en el Chicago de los años 50. Su voz era carrasposa, sincera, sentimental. Abarca los bajos fondos del alma desde los bordes más australes de la soledad, porque la “Black Music” es así, nace desde un silencio desconocido que nutre los recónditos sonidos de la música.

La voz de Howlin’ ha sido comparada con “el sbonido de las máquinas pesadas que operan en un camino de grava”. Esta comparación anónima es el resultado de un reto cultural ante la vida, el de cambiar el sonido del blues para siempre y hacer que la noche se nutra de sangre negra.

Wolf fue hijo de plantadores de algodón. Trabajó de granjero en la década del 30 y formó parte del ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial.

El origen del nombre Howlin’ Wolf viene de cuando su abuelo le contaba historias sobre lobos de la región de Chicago y le advertía que si él se portaba mal los lobos vendrían aullando a buscarlo. Su abuelo fue la influencia de un sonido que enlateció y enlatece a las almas perdidas en los bosques de una ciudad en ruinas a punto de ser invadida por los hombres de un imperio sin destino: el del sol escondido, que no conoce, el místico sonido de este diablo del blues.

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