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Morrissey y la crisis de la masculinidad hegemónica en la cultura rock

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Durante los años ’60, en gran parte del mundo occidental, la expansión de la cultura rock promovió a muchos jóvenes a moldear pautas de comportamiento, valores y conductas opuestas a las que encarnaban los mayores, al tiempo que el mercado, cada vez más segmentado por edad, les apuntaba directamente. El uso de vinchas, de pelos largos, de barbas, de ropas ajustadas y coloridas, feminizadas, se convirtieron en los elementos más destacados de una estética rebelde que contestaba la masculinidad hegemónica, aquello que un “hombre de bien” debía ser.

Sin embargo, siempre hubo lugares marginales para las mujeres dentro de la cultura rock. Se ha tratado, generalmente, de un espacio homo-social y, en buena parte, misógino. La gran mayoría de las mujeres sólo tenían acceso a la escucha de música rock y, en el mejor de los casos, podían insertarse más profundamente como gruppies.

Con el surgimiento de géneros más “duros” como el heavy metal y el hard rock, aquella cuestión quedó aún más evidente, tomando un tono marcadamente conservador: el reforzamiento de la imagen del rockstar se debía tanto al excesivo consumo de drogas y alcohol (aun cuando llevó a muchos de ellos a la muerte), como a la destrucción de hoteles e instrumentos como pasatiempos, y al “uso” de mujeres como objetos para la mera satisfacción sexual.

En la actualidad, el movimiento feminista logró ocupar un lugar primordial en la vida pública del mundo occidental, problematizando cada una de las instituciones sociales -hasta ahora- incuestionables en términos de género y poder. En este nuevo contexto, la masculinidad tradicional dentro de la cultura rock, representada por el estereotipo del rockstar se vio seriamente socavada por los nuevos jóvenes fans.

Muchas de las nuevas bandas y sus seguidores han abandonado esos moldes caducos, reinventando la cultura rock a partir de la introducción de nuevos sonidos como la electrónica, la adopción de compromisos políticos por fuera de los intereses del mercado, y la creación de una masculinidad alternativa que admita el respeto y la apertura hacia la diversidad sexual.

Es cierto que Morrissey jamás encajó del todo con ese estereotipo clásico del rockstar. La estética de sus letras, sus performances en vivo y sus convicciones políticas -como el veganismo y el rechazo a la monarquía- le han valido muchas críticas. Ese hombre confundido, atormentado, de dudosa sexualidad, no se correspondía con la virilidad que todo rockstar debía presumir. Sin embargo, en él anidó buena parte del espíritu rebelde de los sesentas; una balsa de talento y originalidad en el mar de chatarras y placebos discográficos.

En su Autobiography (2013), Morrissey destaca -entre acusaciones de diverso calibre y recuerdos de la infancia- una serie de elementos que bien podrían describir esos esbozos de una nueva masculinidad en gestación hacia adentro de la cultura rock como una caja de resonancia de lo que ocurre en la sociedad. El libro no solamente busca reconstruir sus memorias y desenfundar un aspecto más íntimo de su vida, sino que, a través de ellas, existe cierta voluntad performativa, un intento por establecer algunas “máximas” que todo joven rockero hoy no debiera desatender.

En primer lugar, su militancia vegana se opone con fuerza a la imagen del macho carnívoro, al tiempo que da cuenta de su sensibilidad frente a las crueldades de la humanidad. Una consciencia que, si bien puede no ser enteramente compartida, en ningún caso ha perdido coherencia a lo largo de los años. En el mismo sentido, el desprecio por el culto a las modas y la imagen le han permitido constituirse como uno de los refugios de la autenticidad e irreverencia propios de una cultura rock que ha sido largamente mancillada por los efectos del mercado.

Esa autenticidad también puede vislumbrarse en su rechazo al sexo como un acto gimnástico. La prédica de Morrissey por el amor real, en un mundo devastado por el odio y los intereses egoístas, pone de manifiesto que la cultura rock no puede dejar de levantar las banderas de los sesentas, aquellas que cortaron las ataduras de la moral y la ética burguesas, que invitaban a respetar y promover la diversidad, que proponían detener el fuego de las armas con las flores de la primavera eterna.

“Burn down the disco, hang the blessed DJ” canta Moz en “Panic”. Un ataque explícito a las discotecas, las cuales, sostiene, “son refugios para deficientes mentales, hechos por gente imbécil para gente imbécil”.

Se trata, pues, de una masculinidad subalterna, que desprecia la política formal. Haber crecido en el seno de una familia de clase trabajadora en la Gran Bretaña posindustrial de los ’70, y transitar la juventud en los ’80, en un contexto signado por las políticas de austeridad impulsadas por Margaret Thatcher, destacan la importancia del origen social en la poética de Morrissey y, por otro lado, la vigencia de este elemento de clase dentro de la identidad rockera.

Su compromiso siempre ha sido con el arte exclusivamente, aun cuando ello lo haya llevado a estrellarse contra las opiniones prefabricadas en los medios de comunicación masiva. Esta es la primera de una serie de entregas dedicadas a analizar algunas aristas de la influencia determinante que Morrissey imprimió a la cultura rock, y que intentará, de alguna forma, morigerar las ansiedades de cara al 7 de diciembre cuando se presente nuevamente en nuestro país, en el DirecTV Arena.

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Especiales

La exégesis de las letras de canciones

De la creación al slogan.

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Cotidianamente vemos fragmentos de letras en remeras, en graffitis, en tatuajes, en estados de redes sociales. ¿Qué quieren decir(nos) los artistas a través de sus letras? ¿Es posible desarrollar la capacidad para “descifrar” el mensaje oculto o la interpretación está dada por el sentido que nosotros le imprimimos?

Hace algunos días, un amigo me contaba una anécdota ocurrida en un viaje en tren en la cual el protagonista, un experimentado bohemio que se presentaba como un seguidor de Los Redondos desde los tiempos inmemoriales, intentaba explicarle a otro, implacable -y, quizás, bajo ciertos efectos etílicos- el significado de cada una de las letras compuestas por el Indio. Esa circunstancia reverberó en una vieja reflexión que me permitiré compartir en estas líneas: ¿Es posible desentrañar un mensaje oculto detrás de las letras de canciones? ¿Cómo influyen en nuestra vida cotidiana? ¿A qué se debe que ciertas frases alcancen tanta popularidad?

Probablemente, todos hayamos sido testigos de situaciones similares, en las cuales la iluminación providencial se posó sobre alguien que tuvo la revelación que le permitió entender qué es lo que la letra quiere decir, o disponer de la información contundente y fehaciente de que el autor la escribió por un determinado motivo o haciendo referencia a alguna cuestión concreta. Como si el transmisor único de sentido de las canciones fueran sus letras, e interpretarlas, como un exégeta interpreta La Biblia, confiriera la credencial de fan autorizado. Efectivamente, el contexto es un factor condicionante en la producción de los artistas, pero ese mismo contexto condiciona también la escucha por parte del público, es decir, que la interpretación de las letras tiene más que ver con nosotros que con los artistas.

En ese sentido, retomando los postulados de la socióloga Tia DeNora, es posible pensar a la música como un dispositivo que nos habilita para la acción y que nos permite modular los acontecimientos que ocurren a nuestro alrededor de una manera concreta. Así como los artistas le imprimen, lógicamente, un sentido subjetivo a sus producciones, las letras de sus canciones representan, no obstante, escenas diferentes para cada uno de nosotros porque le otorgan sentidos diversos a las circunstancias que ocurren en nuestra vida cotidiana, o bien funcionan como un boleto sin vencimiento para viajar al pasado, hacia algún recuerdo particular moldeado por los sentidos otorgados a esas letras.

Por su parte, el autor Claude Chastagner propone, en su libro “De la cultura rock”, que la fórmula del éxito de las letras más populares está dada por el poder del eslogan y, en tal sentido, la cultura pop y rock ha sabido representar un movimiento comunicacional de carácter musical que ha ofrecido la oportunidad de consolidar la juventud en oposición a determinados estilos de vida, formas constituidas de familia y cultura, entre otras cuestiones. A través del tiempo, la normalización del eslogan dentro de la cultura rock ha transmitido (y transmite) una identidad efectista y persuasiva que produce una adhesión de alto impacto que, al ser repetitivo, se serializa y se universaliza. Independientemente de los juicios de valor, esos eslóganes que consumimos condensan esos sentidos en nuestras experiencias cotidianas.

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Los Beatles de niños

Antes de que se convirtiesen en un fenómeno mundial, los cuatro de Liverpool tuvieron infancias muy diferentes entre sí pero casi como las de cualquier otro niño de aquella época.

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Casi todos conocemos la manera en que Los Beatles se conocieron y llegaron a ser quienes son. Sin embargo qué hay de sus vidas antes del éxito. En esta nota repasamos algunos detalles sobre las infancias de estos genios de la música.

Ringo Starr, o Richard Starkey, el mayor de los cuatro, nació el siete de julio de 1940 en el humilde barrio Dingle. Hijo único de pasteleros empezó su vida con la separación de sus padres en 1944: su madre había dejado atrás su vida social por el nacimiento de su hijo y su padre pasaba días enteros fuera de la casa, yendo de bar en bar.

Se sabe que Ringo tuvo una infancia asociada a hospitales: el problema comenzó cuando tenía seis años y terminó en coma durante unos días por una peritonitis. La situación que vivía el Reino Unido hicieron que pasase todo un año en el hospital para poder recuperarse y más tiempo aún tras su vuelta a casa. A los ocho años no tenía educación suficiente: no sabía leer ni escribir como lo hacían los demás chicos. A pesar de eso, asistía a la escuela en el curso que le correspondía por su edad, aunque era la figura ausente del grupo de alumnos.

Ringo pasó años con una profesora particular, Marie Maguire Crawford, nada más y nada menos que su vecina, considerada por él una hermana, para poder ‘alcanzar’ a sus compañeros de la escuela, pero en 1953 contrajo tuberculosis y tuvo que volver al hospital, donde permaneció dos años. Si bien se puede ver como algo terrible para un chico, produjo un efecto muy bueno: fue cuando él se enamoró de la batería.

Los médicos de aquel entonces recomendaban a los internados de larga duración hacer algún tipo de ejercicio con los brazos, como por ejemplo, con instrumentos musicales. Durante dicha estancia hospitalaria, su madre se casó con Harry Graves, un fan de las big bands de jazz, quien ayudó a Ringo a desarrollar su pasión por la música.

Cuando en 1955 Ringo volvió a casa, a la edad de 15 años y tras haber tenido que abandonar la escuela casi a la fuerza por estar a un nivel muy inferior que sus compañeros, decidió probar suerte en el mercado laboral: fue trabajador ferroviario y mozo en un barco, entre otros, hasta que en 1956 empezó a trabajar en un fábrica de útiles escolares. Allí conoció a Roy Trafford, que le mostró lo que era la música skiffle. Ringo recibió su primera batería como regalo de navidad cuando tenía 17 años.

John Lennon no tuvo una infancia muy diferente, quitando los hospitales. Nació el 9 de octubre de 1940 mientras su padre, Alfred Lennon, estaba navegando. En 1943 se embarcó nuevamente hacia Estados Unidos y no volvería a Liverpool en casi un año y medio. En ese período Julia Stanley, la madre de John, inició un romance con un soldado, de quien quedó embarazada y tuvo una hija a quien dio en adopción, por presión de su familia y falta de recursos. Más tarde Julia comenzó una relación amorosa con “Bobby” Dykins, quien sería su compañero durante el resto de su vida. Su decisión de vivir juntos, desencadenó una severa crítica moral por parte de la familia y se vio obligada a entregar la custodia de John a su hermana Mimi y su marido cuando él tenía casi 5 años.

A mediados de 1946, Alfred Lennon reapareció yendo a visitar a su hijo John con la intención secreta de emigrar a Nueva Zelanda y llevárselo con él. Su madre descubrió la maniobra y acordaron que ella mantendría la tenencia, a pesar de vivir con su tía. Julia lo visitaba seguido en su casa de Menlove Avenue de Liverpool  y cuando John tenía 11 años, comenzó a ir solo a visitar a su madre con el fin de restablecer el vínculo, que sucedió a través de la música: le ponía discos de Elvis Presley y Fats Domino. Dos años más tarde Julia le enseñó a tocar el banjo.

Después de la primaria, John asistió a la secundaria Quarry Bank donde tenía su propia “revista” con dibujos y caricaturas de profesores y compañeros. En 1956 formó su propia banda de skiffle: “The Quarry Men”. Su madre puso su casa para los ensayos y al año siguiente le compró a John su primera guitarra.

Paul y George tuvieron una infancia mucho más tranquila. Paul McCartney nació el 18 de junio de 1942, donde su madre Mary (“mother Mary” de “Let it be”) era enfermera. Pasó a la secundaria con una de las mejores tres notas de su colegio y fue un alumno ejemplar.

Cuando tenía 12 años conoció en el colectivo escolar a su compañero George Harrison, quien era un año más joven pero también estaba interesado en la música. Paul tenía la suerte de haber crecido en una familia musical: su padre tocaba en una banda de jazz local. Aunque lo mandaron a clases de música, McCartney prefirió tocar de oído y aprendió guitarra, piano y trompeta. Su padre también se interesaba por la cultura musical de sus hijos, por eso además de insistir en tener conocimiento les facilitaba el acceso al mismo: les conectó un par de auriculares, cuyo cable cruzaba la casa, a la radio del living para que la puedan escuchar de noche.

A los 14 años Paul perdió a su madre debido a una operación fallida de cáncer de mama. Al año siguiente por su cumpleaños recibió una trompeta que cambió por una guitarra acústica, ya que no podía cantar al mismo tiempo que hacía música. Más tarde se uniría a John Lennon y su banda.

George Harrison, el más joven de los cuatro de Liverpool, tuvo la infancia más feliz de todas. Nació el 25 de febrero de 1943, hijo de un colectivero y una vendedora, el más chico de una familia de 3 hijos más. A Louise, su madre, le encantaba la música; tanto que así en noches con amigos, pasaban horas cantando haciendo que los vecinos golpearan las ventanas para que hiciesen silencio.

George pasó a la secundaria con buenas notas y la empezó con ilusión ya que ofrecían lecciones extra escolares de música, pero la decepción llegó cuando tras la primera clase descubrió que no iban a tocar la guitarra. Sin embargo su verdadera pasión nació cuando un día andando en bicicleta por su barrio escuchó a Elvis Presley sonando en el tocadiscos de una casa. Fue un antes y un después. Empezó obsesionarsecon las guitarras: las dibujaba en los deberes, en los cuadernos del colegio… Hasta que cuando tenía 14 años, su padre le compró una. Al año siguiente, mediante Paul McCartney, se unió a él y a John Lennon en Los Quarrymen.

El resto es historia conocida.

 

 

 

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Las principales corrientes de la música popular que sustentaron a la cultura rock I: El folk

De la crítica a la sociedad de consumo, al éxito comercial.

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La cultura folk estadounidense se erigió, a comienzos del siglo XX, como una reacción ante el avance de la modernidad y la sociedad de masas, que traía aparejado un vertiginoso proceso de urbanización e industrialización en detrimento de los lazos y valores comunitarios. A continuación, la primera entrega de tres sobre las principales corrientes de la música popular cuya influencia fue central en la consolidación de la cultura rock a mediados de la década del ’60.

En términos estéticos, podríamos definir brevemente a la música folk -folklore en nuestras tierras- como una música de raíz tradicional, compuesta por artistas anónimos, y transmitida oralmente de generación en generación entre las clases populares. Es decir, se trataba de un género que rechazaba la hipocresía y la superficialidad de las élites, y ensalzaba las costumbres y los vínculos comunitarios. Desde el comienzo, la música comercial era considerada por los artistas y el público adepto al folk como una música sin alma, fabricada por la industria en función de las pautas del mercado, e interpretada por ídolos adolescentes diseñados para la manipulación del gusto juvenil.

This machine kills fascists

La leyenda inscripta en la guitarra de uno de los principales artistas del género, Woody Guthrie, bien podría estar estampada en la remera de algún joven punk de los años ’70. Los artistas adoptaron posiciones políticas que les valieron, en muchos casos, censura y persecución por parte del gobierno: durante los años ’30, las canciones manifestaban un profundo antifascismo y se pronunciaban en contra de las consecuencias económicas y sociales que la crisis financiera descargaba sobre los sectores populares; y en los ’50, esa postura se fue deslizando hacia la izquierda trazando lazos de solidaridad con la lucha por los derechos civiles encarada en los afroamericanos. En aquella ocasión, en el marco de la Guerra Fría, cualquier factor que aumentara las tensiones sociales era blanco del macartismo.

Enfatizando en lo rural, lo comunal y lo tradicional a través del relato de experiencias populares concebidas necesariamente como incorruptas e inalienables, lejos de los placeres masivos, los artistas del folk se percibían como musicalmente genuinos y conectados verdaderamente con la comunidad de origen. En efecto, la música folk buscaba establecerse como una alternativa seria frente a la alegría edulcorada y la demagogia proveniente de la música comercial. Sus preocupaciones estéticas estuvieron estrechamente vinculadas con el compromiso y la cuestión social. De tal modo, los artistas le dieron forma al concepto de autenticidad como un valor fundamental para custodiar sus fronteras, el cual fue, posteriormente, heredado por la cultura rock en su proceso de gestación.

La música como motor para el cambio social

Para entender el proceso a través del cual la cultura rock se alimentó de la crítica de la sociedad de consumo, es preciso considerar que, si bien es cierto que el rock & roll de los años ’50 ya había planteado cierta rebeldía contra los valores tradicionales y conservadores de la sociedad estadounidense a través de los bailes provocativos, sus letras atravesadas por la sexualidad, etc., a partir de la segunda mitad de los años ’60, y fundamentalmente gracias a la influencia recibida por la cultura folk y su revival, esa rebeldía adquirió mayor profundidad, y la cultura rock terminó por confluir con la protesta social. Aquello le permitió abrazar posiciones políticas más concretas que se orientaban hacia el anti belicismo y la no violencia.

La preocupación explícita, por parte de los artistas y el público, por el uso de la música como motor para el cambio social -que comenzó a ser considerada como “música para el pueblo”- se vio atrapada en una encrucijada que le deparaban sus detractores. Se suscitó allí una polémica que, a su vez, se cristalizó como un elemento estructural en la identidad de la emergente cultura rock: logró dar coherencia a una contradicción aparente entre la adopción de aspectos claves de la ideología del folk y los adaptó a la coyuntura en que se desarrolló, imbricando su rebeldía y sus mensajes de protesta con el éxito comercial a través del consumo masivo.

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