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Marilina Bertoldi con una cerilla y un bidón de gasolina

A principios de octubre fue lanzado el tercer álbum solista de Marilina Bertoldi, correctamente titulado “Prender un Fuego”, que fue presentado este fin de semana en dos funciones repletas de fans en Niceto Club.

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El disco llega dos años y medio después de “Sexo con Modelos” y hace que el menos conocido debut “La presencia de las personas que se van” parezca un lejano recuerdo de otros tiempos.

Hace dos años, con la canción “Sexo con modelos”, Marilina había compuesto una de las más sinceras descripciones del sentir de la juventud que nació en los noventa, esa que es la muerte de un siglo. La mayor parte de aquel disco estaba centrada en canciones amorosas, de tintes eróticos, y juegos de poder románticos (“Y Deshacer”) que la plantaban como una femme fatale de la escena local, capaz de condensar vulnerabilidad y una actitud auto-consciente con un personaje seguro de sí mismo y empoderado, alejado de las innecesarias concepciones clichés de la “mujer fuerte”.

Pero todo esto quedó atrás, y en su nueva reinvención (¿evolución?) podemos apreciar como la lírica ceratiana con dosis contestatarias de esa última presentación han  transmutado en nuevos experimentos musicales en los que Marilina juega con su voz para rapear, seguir grooves funk y guiar extrañas incursiones sonoras en la segunda mitad del disco. Quizás sea en “MDMA”, de Sexo con Modelos, donde mejor se pueda ver el puente entre la obra anterior de Marilina y esta nueva etapa, en la que ya no juega a la femme fatale, sino que se coloca con mucha seguridad por encima de una marea que la rodea. Ella misma se contesta: mientras que en el pasado decía “vivo estando loca”, Bertoldi ahora declara “Estaba enojada y ahora estoy preparada”.

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Con una sensibilidad pop-rock y un conocimiento musical poco común, la primera mitad de “Prender un Fuego” explora una sensibilidad funk ochentosa (acá es importante aclarar que en Niceto, la DJ invitada por Marilina pasó toda una playlist de funk y pop ochentoso antes de que comience el show) en la que las letras se deshacen en poderosas declaraciones de principios. Quizás el mejor resumen de esta sintomática y constante catarata de declaraciones este en la canción “La Casa de A” cuando Marilina dice: “Nadie acá se escapara de mi”.

La segunda mitad del disco, que puede comenzar en “China” o en “Tito Volvé” dependiendo de cómo se lo escuche, es una extraña oferta de innovaciones musicales, en las que Marilina experimenta con teclados, loops, baterías eléctricas y distorsiones sobre su voz. Durante veinte minutos Marilina hace gala de sus variadas influencias musicales, que van de Radiohead a INXS, pasando por Björk. La enigmática y graciosa “Tito Volvé” es, probablemente, una de las canciones más originales que ha producido nuestro país en años. Incluso en este momento de aparente humor, Marilina no puede evitar las declaraciones de su potente personaje: “Ay, como les duele comerse el viaje, se enojan solos, vayan con mama”.

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En Niceto, la artista ejecutó el álbum completo, a excepción de la canción que le da título, antes de repasar algunas de las canciones de Sexo con Modelos (obviando sus anteriores composiciones como solista así como su carrera con la banda Connor Questa). A modo de broche final tocó “RACAT”, la entretenida canción que presentó a principios de este año como adelanto de su nuevo disco y que, finalmente, no incluyó como parte de Prender un Fuego. Un público de unas mil personas por función se mostró conocedor de las canciones nuevas, celebrando a una Marilina visiblemente emocionada, de pocas palabras, que se ponía y sacaba un par de estrafalarios anteojos para decir cada una de sus frases más fuertes (las ya citadas en este artículo y otras) para ser instantáneamente festejada por los asistentes en cada una de esas instancias. La atmósfera era fácil de leer: el joven público, y en especial el sector femenino, se siente interpelado por las vivencias que retrata Marilina.

En la segunda fecha, Bertoldi estuvo acompañada por Marina Fages y HTML (Marina Saporiti) como teloneras. La inclusión de las Marinas no es más que una parte esencial de la tarea a la que se está dedicando la artista y que, presiento, se puede decodificar de algunos de los mensajes crípticos de su nuevo disco: llenar el rock local de voces femeninas. Lo que probablemente sea lo mejor que nos puede suceder, viendo el panorama en que se encuentra nuestra música. Parafraseando parcialmente la letra de “¿O no?, el opening de Prender un Fuego”, podemos decir que las chicas de nuestro rock son “una multitud que no se banca tanta gente”.

A juzgar por Marilina, tanto por sus canciones como por sus presentaciones en vivo, y la escena musical que, vamos a admitirlo, crece en torno a ella, el futuro está en buenas manos.

Y si, el futuro es femenino.

 

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La exégesis de las letras de canciones

De la creación al slogan.

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Cotidianamente vemos fragmentos de letras en remeras, en graffitis, en tatuajes, en estados de redes sociales. ¿Qué quieren decir(nos) los artistas a través de sus letras? ¿Es posible desarrollar la capacidad para “descifrar” el mensaje oculto o la interpretación está dada por el sentido que nosotros le imprimimos?

Hace algunos días, un amigo me contaba una anécdota ocurrida en un viaje en tren en la cual el protagonista, un experimentado bohemio que se presentaba como un seguidor de Los Redondos desde los tiempos inmemoriales, intentaba explicarle a otro, implacable -y, quizás, bajo ciertos efectos etílicos- el significado de cada una de las letras compuestas por el Indio. Esa circunstancia reverberó en una vieja reflexión que me permitiré compartir en estas líneas: ¿Es posible desentrañar un mensaje oculto detrás de las letras de canciones? ¿Cómo influyen en nuestra vida cotidiana? ¿A qué se debe que ciertas frases alcancen tanta popularidad?

Probablemente, todos hayamos sido testigos de situaciones similares, en las cuales la iluminación providencial se posó sobre alguien que tuvo la revelación que le permitió entender qué es lo que la letra quiere decir, o disponer de la información contundente y fehaciente de que el autor la escribió por un determinado motivo o haciendo referencia a alguna cuestión concreta. Como si el transmisor único de sentido de las canciones fueran sus letras, e interpretarlas, como un exégeta interpreta La Biblia, confiriera la credencial de fan autorizado. Efectivamente, el contexto es un factor condicionante en la producción de los artistas, pero ese mismo contexto condiciona también la escucha por parte del público, es decir, que la interpretación de las letras tiene más que ver con nosotros que con los artistas.

En ese sentido, retomando los postulados de la socióloga Tia DeNora, es posible pensar a la música como un dispositivo que nos habilita para la acción y que nos permite modular los acontecimientos que ocurren a nuestro alrededor de una manera concreta. Así como los artistas le imprimen, lógicamente, un sentido subjetivo a sus producciones, las letras de sus canciones representan, no obstante, escenas diferentes para cada uno de nosotros porque le otorgan sentidos diversos a las circunstancias que ocurren en nuestra vida cotidiana, o bien funcionan como un boleto sin vencimiento para viajar al pasado, hacia algún recuerdo particular moldeado por los sentidos otorgados a esas letras.

Por su parte, el autor Claude Chastagner propone, en su libro “De la cultura rock”, que la fórmula del éxito de las letras más populares está dada por el poder del eslogan y, en tal sentido, la cultura pop y rock ha sabido representar un movimiento comunicacional de carácter musical que ha ofrecido la oportunidad de consolidar la juventud en oposición a determinados estilos de vida, formas constituidas de familia y cultura, entre otras cuestiones. A través del tiempo, la normalización del eslogan dentro de la cultura rock ha transmitido (y transmite) una identidad efectista y persuasiva que produce una adhesión de alto impacto que, al ser repetitivo, se serializa y se universaliza. Independientemente de los juicios de valor, esos eslóganes que consumimos condensan esos sentidos en nuestras experiencias cotidianas.

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Los Beatles de niños

Antes de que se convirtiesen en un fenómeno mundial, los cuatro de Liverpool tuvieron infancias muy diferentes entre sí pero casi como las de cualquier otro niño de aquella época.

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Casi todos conocemos la manera en que Los Beatles se conocieron y llegaron a ser quienes son. Sin embargo qué hay de sus vidas antes del éxito. En esta nota repasamos algunos detalles sobre las infancias de estos genios de la música.

Ringo Starr, o Richard Starkey, el mayor de los cuatro, nació el siete de julio de 1940 en el humilde barrio Dingle. Hijo único de pasteleros empezó su vida con la separación de sus padres en 1944: su madre había dejado atrás su vida social por el nacimiento de su hijo y su padre pasaba días enteros fuera de la casa, yendo de bar en bar.

Se sabe que Ringo tuvo una infancia asociada a hospitales: el problema comenzó cuando tenía seis años y terminó en coma durante unos días por una peritonitis. La situación que vivía el Reino Unido hicieron que pasase todo un año en el hospital para poder recuperarse y más tiempo aún tras su vuelta a casa. A los ocho años no tenía educación suficiente: no sabía leer ni escribir como lo hacían los demás chicos. A pesar de eso, asistía a la escuela en el curso que le correspondía por su edad, aunque era la figura ausente del grupo de alumnos.

Ringo pasó años con una profesora particular, Marie Maguire Crawford, nada más y nada menos que su vecina, considerada por él una hermana, para poder ‘alcanzar’ a sus compañeros de la escuela, pero en 1953 contrajo tuberculosis y tuvo que volver al hospital, donde permaneció dos años. Si bien se puede ver como algo terrible para un chico, produjo un efecto muy bueno: fue cuando él se enamoró de la batería.

Los médicos de aquel entonces recomendaban a los internados de larga duración hacer algún tipo de ejercicio con los brazos, como por ejemplo, con instrumentos musicales. Durante dicha estancia hospitalaria, su madre se casó con Harry Graves, un fan de las big bands de jazz, quien ayudó a Ringo a desarrollar su pasión por la música.

Cuando en 1955 Ringo volvió a casa, a la edad de 15 años y tras haber tenido que abandonar la escuela casi a la fuerza por estar a un nivel muy inferior que sus compañeros, decidió probar suerte en el mercado laboral: fue trabajador ferroviario y mozo en un barco, entre otros, hasta que en 1956 empezó a trabajar en un fábrica de útiles escolares. Allí conoció a Roy Trafford, que le mostró lo que era la música skiffle. Ringo recibió su primera batería como regalo de navidad cuando tenía 17 años.

John Lennon no tuvo una infancia muy diferente, quitando los hospitales. Nació el 9 de octubre de 1940 mientras su padre, Alfred Lennon, estaba navegando. En 1943 se embarcó nuevamente hacia Estados Unidos y no volvería a Liverpool en casi un año y medio. En ese período Julia Stanley, la madre de John, inició un romance con un soldado, de quien quedó embarazada y tuvo una hija a quien dio en adopción, por presión de su familia y falta de recursos. Más tarde Julia comenzó una relación amorosa con “Bobby” Dykins, quien sería su compañero durante el resto de su vida. Su decisión de vivir juntos, desencadenó una severa crítica moral por parte de la familia y se vio obligada a entregar la custodia de John a su hermana Mimi y su marido cuando él tenía casi 5 años.

A mediados de 1946, Alfred Lennon reapareció yendo a visitar a su hijo John con la intención secreta de emigrar a Nueva Zelanda y llevárselo con él. Su madre descubrió la maniobra y acordaron que ella mantendría la tenencia, a pesar de vivir con su tía. Julia lo visitaba seguido en su casa de Menlove Avenue de Liverpool  y cuando John tenía 11 años, comenzó a ir solo a visitar a su madre con el fin de restablecer el vínculo, que sucedió a través de la música: le ponía discos de Elvis Presley y Fats Domino. Dos años más tarde Julia le enseñó a tocar el banjo.

Después de la primaria, John asistió a la secundaria Quarry Bank donde tenía su propia “revista” con dibujos y caricaturas de profesores y compañeros. En 1956 formó su propia banda de skiffle: “The Quarry Men”. Su madre puso su casa para los ensayos y al año siguiente le compró a John su primera guitarra.

Paul y George tuvieron una infancia mucho más tranquila. Paul McCartney nació el 18 de junio de 1942, donde su madre Mary (“mother Mary” de “Let it be”) era enfermera. Pasó a la secundaria con una de las mejores tres notas de su colegio y fue un alumno ejemplar.

Cuando tenía 12 años conoció en el colectivo escolar a su compañero George Harrison, quien era un año más joven pero también estaba interesado en la música. Paul tenía la suerte de haber crecido en una familia musical: su padre tocaba en una banda de jazz local. Aunque lo mandaron a clases de música, McCartney prefirió tocar de oído y aprendió guitarra, piano y trompeta. Su padre también se interesaba por la cultura musical de sus hijos, por eso además de insistir en tener conocimiento les facilitaba el acceso al mismo: les conectó un par de auriculares, cuyo cable cruzaba la casa, a la radio del living para que la puedan escuchar de noche.

A los 14 años Paul perdió a su madre debido a una operación fallida de cáncer de mama. Al año siguiente por su cumpleaños recibió una trompeta que cambió por una guitarra acústica, ya que no podía cantar al mismo tiempo que hacía música. Más tarde se uniría a John Lennon y su banda.

George Harrison, el más joven de los cuatro de Liverpool, tuvo la infancia más feliz de todas. Nació el 25 de febrero de 1943, hijo de un colectivero y una vendedora, el más chico de una familia de 3 hijos más. A Louise, su madre, le encantaba la música; tanto que así en noches con amigos, pasaban horas cantando haciendo que los vecinos golpearan las ventanas para que hiciesen silencio.

George pasó a la secundaria con buenas notas y la empezó con ilusión ya que ofrecían lecciones extra escolares de música, pero la decepción llegó cuando tras la primera clase descubrió que no iban a tocar la guitarra. Sin embargo su verdadera pasión nació cuando un día andando en bicicleta por su barrio escuchó a Elvis Presley sonando en el tocadiscos de una casa. Fue un antes y un después. Empezó obsesionarsecon las guitarras: las dibujaba en los deberes, en los cuadernos del colegio… Hasta que cuando tenía 14 años, su padre le compró una. Al año siguiente, mediante Paul McCartney, se unió a él y a John Lennon en Los Quarrymen.

El resto es historia conocida.

 

 

 

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Las principales corrientes de la música popular que sustentaron a la cultura rock I: El folk

De la crítica a la sociedad de consumo, al éxito comercial.

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La cultura folk estadounidense se erigió, a comienzos del siglo XX, como una reacción ante el avance de la modernidad y la sociedad de masas, que traía aparejado un vertiginoso proceso de urbanización e industrialización en detrimento de los lazos y valores comunitarios. A continuación, la primera entrega de tres sobre las principales corrientes de la música popular cuya influencia fue central en la consolidación de la cultura rock a mediados de la década del ’60.

En términos estéticos, podríamos definir brevemente a la música folk -folklore en nuestras tierras- como una música de raíz tradicional, compuesta por artistas anónimos, y transmitida oralmente de generación en generación entre las clases populares. Es decir, se trataba de un género que rechazaba la hipocresía y la superficialidad de las élites, y ensalzaba las costumbres y los vínculos comunitarios. Desde el comienzo, la música comercial era considerada por los artistas y el público adepto al folk como una música sin alma, fabricada por la industria en función de las pautas del mercado, e interpretada por ídolos adolescentes diseñados para la manipulación del gusto juvenil.

This machine kills fascists

La leyenda inscripta en la guitarra de uno de los principales artistas del género, Woody Guthrie, bien podría estar estampada en la remera de algún joven punk de los años ’70. Los artistas adoptaron posiciones políticas que les valieron, en muchos casos, censura y persecución por parte del gobierno: durante los años ’30, las canciones manifestaban un profundo antifascismo y se pronunciaban en contra de las consecuencias económicas y sociales que la crisis financiera descargaba sobre los sectores populares; y en los ’50, esa postura se fue deslizando hacia la izquierda trazando lazos de solidaridad con la lucha por los derechos civiles encarada en los afroamericanos. En aquella ocasión, en el marco de la Guerra Fría, cualquier factor que aumentara las tensiones sociales era blanco del macartismo.

Enfatizando en lo rural, lo comunal y lo tradicional a través del relato de experiencias populares concebidas necesariamente como incorruptas e inalienables, lejos de los placeres masivos, los artistas del folk se percibían como musicalmente genuinos y conectados verdaderamente con la comunidad de origen. En efecto, la música folk buscaba establecerse como una alternativa seria frente a la alegría edulcorada y la demagogia proveniente de la música comercial. Sus preocupaciones estéticas estuvieron estrechamente vinculadas con el compromiso y la cuestión social. De tal modo, los artistas le dieron forma al concepto de autenticidad como un valor fundamental para custodiar sus fronteras, el cual fue, posteriormente, heredado por la cultura rock en su proceso de gestación.

La música como motor para el cambio social

Para entender el proceso a través del cual la cultura rock se alimentó de la crítica de la sociedad de consumo, es preciso considerar que, si bien es cierto que el rock & roll de los años ’50 ya había planteado cierta rebeldía contra los valores tradicionales y conservadores de la sociedad estadounidense a través de los bailes provocativos, sus letras atravesadas por la sexualidad, etc., a partir de la segunda mitad de los años ’60, y fundamentalmente gracias a la influencia recibida por la cultura folk y su revival, esa rebeldía adquirió mayor profundidad, y la cultura rock terminó por confluir con la protesta social. Aquello le permitió abrazar posiciones políticas más concretas que se orientaban hacia el anti belicismo y la no violencia.

La preocupación explícita, por parte de los artistas y el público, por el uso de la música como motor para el cambio social -que comenzó a ser considerada como “música para el pueblo”- se vio atrapada en una encrucijada que le deparaban sus detractores. Se suscitó allí una polémica que, a su vez, se cristalizó como un elemento estructural en la identidad de la emergente cultura rock: logró dar coherencia a una contradicción aparente entre la adopción de aspectos claves de la ideología del folk y los adaptó a la coyuntura en que se desarrolló, imbricando su rebeldía y sus mensajes de protesta con el éxito comercial a través del consumo masivo.

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