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Lecturas Obligadas

Luis Alberto Spinetta: música y mito

La interpretación y entronización que la sociedad realiza de su obra, su carisma, su ética personal y profesional, y la estética de su arte, propulsó la figura de Luis Alberto Spinetta en un vertiginoso proceso de mitificación, que atraviesa las generaciones y sirve como insumo preferencial a sus fans para la modulación de los acontecimientos que ocurren a su alrededor.

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A propósito del documental sobre la vida del Flaco próximo a estrenarse por National Geographic, en esta entrega vamos a abordar su figura a partir de la mitificación llevada adelante por la sociedad; una figura que logró trascender el ámbito del rock y la cultura popular hasta alcanzar el panteón de los grandes íconos de la historia argentina contemporánea. En efecto, las referencias que podemos encontrar en la opinión pública, las declaraciones de otros reconocidos artistas y de los propios fans, lo ubican cada vez más en un lugar inalcanzable, sagrado, en que su genialidad resulta inconmensurable. Es probable que la construcción del mito de Luis Alberto Spinetta tenga una función social importante al aglutinar en la devoción por su figura a jóvenes y adultos de diversas clases sociales, por dentro y por fuera del campo del rock y del pop, que se identifican con sus canciones.

La función social de mito

Un mito es un relato tradicional que se refiere a acontecimientos extraordinarios, protagonizados por seres sobrenaturales (dioses, semidioses, héroes, monstruos o personajes fantásticos), que buscan dar una explicación concreta a un hecho o un fenómeno. Según el antropólogo Claude Lévi-Strauss, todo mito tiene tres características: trata de una pregunta existencial; está constituido por contrarios irreconciliables (por ejemplo, el bien contra el mal), y proporciona la reconciliación de esos extremos a fin de exorcizar nuestra angustia. Por su parte, el antropólogo Bronislaw Malinowski afirmaba la importancia del mito al sostener que no hay aspecto importante de la vida que sea ajeno al él; por ello, existen mitos religiosos (el nacimiento de los dioses), políticos (la fundación de las naciones) o, en el caso del Flaco, culturales (su obra providencial).

En su libro Luis Alberto Spinetta: Mito y Mitología, Mara Favoretto se pregunta acerca del secreto que subyace en su obra, que sustenta su vigencia y el fanatismo que genera. En ese sentido, sus canciones, de acuerdo con la estructura de los mitos, funcionan para los fans como explicaciones de las situaciones cotidianas de su vida en términos existenciales, no solamente por la pretendida genialidad que vive en sus fraseos estremecedores y en la sutileza de sus letras, sino también porque su figura se convirtió en un modelo de vida. Luis Alberto Spinetta ingresó, sin dudas, en el panteón de los héroes nacionales contemporáneos, alrededor de cuya figura se estableció un consenso e identificación en un amplio sector de la sociedad.

El mito del Flaco Spinetta

La construcción de Spinetta como mito funciona, según Favoretto, tanto a nivel público como privado, y se sostiene en el universo de sus letras que cumplen las funciones de la mitología tradicional descriptas por el mitólogo Joseph Campbell: si bien los mitos -al igual que las tradiciones- habitan el espacio público, los más poderosos son los que actúan en la esfera privada, es decir, aquellos que influyen en la manera de pensar y de actuar del individuo. Esa influencia es favorecida, a su vez, por la apropiación cotidiana que las personas hacen de la música a través de la escucha. De tal modo, los mitos públicos son aquellos que nos llegan a través de los medios de comunicación, las historias orales, la literatura; y los privados, en cambio, son los que nos atraen a nivel personal y emocional, los que elegimos porque dan cuenta de algún aspecto de nuestra cotidianidad.

Cuando el mito público y el mito privado se imbrican, el intercambio, tan constante como necesario, se proyecta a través de una relación que fortalece esa construcción mítica. Nuestros mitos privados se relacionan con los mitos públicos porque necesitamos pertenecer a la sociedad que impulsa ese proceso. En el caso de Luis Alberto Spinetta esta circunstancia se observa con claridad: elogiado y ponderado públicamente, genera, a su vez, una conexión profunda con los individuos que lo escuchan, quienes se conectan íntimamente con las metáforas y le dan sentido a sus emociones, acciones y sentimientos a través de sus letras y melodías.

La sociedad necesita héroes con los cuales identificarse e intentar establecer pautas capaces para unificar, para conformar un todo, y vislumbrar un “destino común” para el progreso de la nación. El héroe consagrado es siempre sensible a las necesidades coyunturales. John Lennon, por ejemplo, fue el mito concreto de una época. Spinetta se convirtió, de tal manera, en un mito gracias a adultos que durante su juventud fueron contemporáneos a las «bandas eternas», que construyeron su identidad alrededor de su música, y que transmitieron esa devoción potenciada a las generaciones siguientes, las cuales accedieron a su obra a través de los nuevos dispositivos y plataformas, como Spotify y You Tube. Paralelamente, se fue gestando un corpus de producción cultural que sustenta la construcción y consolidación del mito del Flaco, que circula a través de la opinión pública, tributos de artistas de distintos géneros y generaciones, y documentales en la televisión.

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Space Oddity o Bowie ante la encrucijada del futuro

El 7 de noviembre de 1969, hace cincuenta años, el Duque Blanco lanzaba el disco Space Oddity, el primer gran hito de su carrera.

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A medida que culminaba la década del ’60, aquellas condiciones que la habían caracterizado comenzaban vertiginosamente a transformarse en todo el mundo. La revolución, concebida como un cambio social empujado pacíficamente por jóvenes de todo el mundo, se desgranaba al calor de las fricciones entre Estados Unidos y la Unión Soviética en el marco de la Guerra Fría, que todos los días dejaba inocentes muertos en Vietnam y muchos otros lugares del Tercer Mundo.

Las organizaciones guerrilleras y los movimientos de liberación nacional comenzaron a darle mayor protagonismo a la vía armada como forma de alcanzar el poder, vedado de forma autoritaria por las élites. En Europa, el mercado comenzaba lentamente a avanzar sobre los derechos sociales y laborales de la mano de las fuerzas conservadoras.

En ese contexto, la percepción acerca del futuro comenzó a teñirse de un decadentismo que fue el color fundamental de los años por venir. Por supuesto, el desarrollo del campo del rock, que ya ocupaba un lugar central en la cultura juvenil, no estuvo ajena a ese fenómeno. Una vez que the Beatles habían habilitado la experimentación psicodélica como el camino primordial que las composiciones de rock debían necesariamente transitar, los artistas comenzaron a incorporar crecientemente la tecnología. De tal manera, el uso de instrumentos novedosos como sintetizadores y teclados, le dieron contenido a una manifestación estética acerca de un clima de época atravesado por la recesión económica y la incertidumbre sobre el futuro.

La entrada del hombre al espacio exterior ya proporcionaba un amplio abanico de temas para las canciones de rock and roll rythm & blues desde mediados de los ‘50. Pero a partir de entonces, la carrera espacial entre las superpotencias también inspiró nuevos sonidos y efectos. Muchos artistas rotulados por el periodismo especializado dentro de la escena “space rock” surgieron de la escena de la psicodelia de finales de los ‘60 en Gran Bretaña, y estuvieron estrechamente ligados con el movimiento progresivo del rock que hegemonizó la escena durante la primera mitad de los ’70. Entre todos ellos, ya despuntaba un joven David Bowie.

El título y la temática de “Space Oddity” estuvieron inspirados en la célebre obra del director de cine Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey. Efectivamente, un universo de posibilidades y conjeturas se abrieron a partir de la llegada de hombre a la luna (y su televisación masiva), inundando la imaginación de muchos artistas de diverso pelaje. Sin embargo, algunos críticos interpretaron específicamente la canción que lleva el mismo nombre como una metáfora sobre el consumo de heroína; otro de los elementos que los artistas comenzaron a conjugar en sus creaciones. Si se mira desde esas y tantas otras perspectivas, no caben dudas de que la obra de Bowie plasma todas esas sensaciones de época acerca de un futuro cargado de espacio exterior.

Ante los agobios y las calamidades en los que la humanidad se sumergía cada vez más profundamente hasta el ahogo, las posibilidades de futuro que se presagiaron de manera optimista durante la década del ’60 resultaban cada vez más insípidas y menos factibles para la sociedad en general y para los jóvenes en particular. De tal manera, las perspectivas de futuro debieron posarse necesariamente, ya no hacia “adelante” sino hacia “afuera”; de forma pendular, las inquietudes iban desde la decadencia económica y social que se avecinaba hasta la chispa de esperanza que brotaba desde el espacio exterior. Space Oddity tuvo la virtud de haber contenido exitosamente una parte importante de ese caudal de elementos, expresarlos como ningún otro artista hubiera podido, y preservarlos en buen estado hasta nuestros días.

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El día que John conoció a Yoko

Un día después de la inauguración de su exposición Unfinished Paintings And Objects, la artista japonesa Yoko Ono conoció a John Lennon. Fue un 7 de noviembre de 1966.

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La exposición se celebraba en la Indica Gallery, en el sótano de la librería homónima en Mason’s Yard, en la ciudad de Londres. Los dueños eran John Dunbar, Peter Asher and Barry Miles, y en sus primeros años, estuvo patrocinada por Paul McCartney.

John Lennon había estado visitando galerías durante unos días libres, donde también asistió a algunas exposiciones de artistas desconocidos o underground. Había escuchado hablar de una artista increíble que estaba exponiendo, algo sobre gente en bolsas negras, manzanas y escaleras, y que iba a ser todo un acontecimiento. Así que decidió ir a la pre-inauguración la noche previa a la apertura.

Entró sin saber quién era ella. Había un par de estudiantes de arte que habían estado ayudando, andaban por ahí en la galería, y John se quedó asombrado. Lennon era de la opinión de que no había que tener mucho conocimiento sobre vanguardia, y personalmente se sintió cautivado inmediatamente. Una de las obras más llamativas era la de una manzana: la fruta fresca sobre un soporte y había que pagar 200 libras para verla descomponerse, lo que sería a dinero de hoy, unas 3000 libras esterlinas.

Sin embargo había otra pieza que realmente lo conquistó: una escalera que conducía a una pintura que colgaba en el techo. Parecía un lienzo con una cadena con una lupa colgando al final. John subió la escalera, miró a través de la lupa y en letras muy chiquititas se leía ‘yes’ (si). Fue algo muy bueno y positivo para él, quien admitió sentirse aliviado porque el mensaje no era negativo, no decía ‘no’, u ‘odio’ o cualquier otra palabra con alguna mala connotación; decía ‘sí’, el mensaje positivo más claro y real del mundo.

John Dunbar los presentó. John no sabía quién era ella, y ella no sabía quién era él. Cuando Yoko se acercó a John le trajo una tarjeta en la que ponía “respirá”. El resto de la historia ya la conocemos.

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Especiales

Charly García: el no-héroe del rock argentino

Con motivo de su cumpleaños número 68, un breve recorrido por la trayectoria de uno de los más destacados y eclécticos íconos de nuestro rock.

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Irrumpiendo en la década del ’70, atravesada por la primavera camporista, la violencia política y la creciente convulsión social, el joven Carlos Alberto García Moreno -mejor conocido como Charly García– se estableció rápidamente en el centro de la escena rock. A partir de allí, su arte de desarrolló desbordando los estrechos contornos impuestos por la dictadura militar, en el que el rock se configuró como vehículo de protesta social por su capacidad de expresar de manera mimética el silencio al que había sido sometida la sociedad.

En este contexto se erige, según la autora Mara Favoretto, la figura ecléctica de Charly García quien, a través de un complejo “sistema de órbitas alegóricas”, supo eludir la censura y, al mismo tiempo, denunciar una realidad opresiva, transformando sus canciones en símbolos de una “silenciosa” lucha colectiva. En ese sentido, su obra da cuenta de la importancia de los estados afectivos del género hacia su propia cultura, que coloca a los sujetos en un espacio determinado, precisamente, por alianzas afectivas que se construyen alrededor de (y como dispositivo para interpretar) los acontecimientos.

A partir de allí, Favoretto reconoce en su libro Charly en el país de las alegorías el tránsito del artista en sus particulares aventuras de “héroe”, pero no las del clásico héroe de las poesías épicas de Homero, ni tampoco las de la Alicia heroína de Lewis Carroll, que representa el único agente aparentemente libre en un mundo que se mueve entre la locura y la razón. El héroe de Charly García es él mismo; una parodia de la estrella del rock, un no-héroe cuya trayectoria Favoretto divide en dos fases: en la primera, que llega hasta 1982, se presenta de manera concreta en los años marcados por las dictaduras a través de Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Giran y sus comienzos como solista.

La segunda, en la que sucede reformula estéticamente, coincide con la etapa democrática y llega hasta la actualidad. Ésta comienza con Clics Modernos (1983), un disco rupturista en su obra en el que fragua la parodia de sí mismo, y continúa con la progresiva construcción del yo-personaje que desemboca en el héroe alegórico. Favoretto relata este proceso alternando episodios de la vida privada del artista a interpretaciones de sus letras, la reaparición de Sui Generis (2000) y su nuevo regreso como solista

Por otra parte, la autora señala tres niveles alegóricos en la obra de García: el primero y más próximo al núcleo abarca referencias a las distintas formas de poder (político, eclesiástico e institucional); el segundo, menos influenciado por el significado literal, aborda las artimañas y secuelas del poder (mentiras, decadencia moral, etc.); y el tercero cumple una función didáctica y se abre a nuevos espacios de exploración (ilusiones, idealismos, transformaciones e influencias del dadaísmo).

Algunas alegorías cumplen una función didáctica que, al calor de la consolidación del campo del rock, buscaron incentivar el pensamiento libre; otras (recuperando el paralelismo con Alicia) analizan la función del espejo y la luz en las alegorías ópticas; y, finalmente, las alegorías heroicas que permiten abordar la construcción paródica de sí mismo como estrella del rock.

Efectivamente, Charly García ocupa uno de los lugares centrales en el panteón de los ídolos nacionales contemporáneos, pero su aura es la de un héroe descendido por el pecado de los excesos. Sin embargo, esa imagen construida a fuerza de destrucción de instrumentos en vivo, de asombrosas historias (como aquella vez que se arrojó a una pileta desde un noveno piso), y de estéticas iconoclastas, pueden ser interpretadas, si se agudiza la mirada, como recursos empleados irónicamente para manifestar una crítica de todo eso banal que hegemonizó el mundo del rock. Charly García es nuestro mito viviente, nuestro no-héroe nacional.

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