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Gustavo Cerati: Un detalle infinito

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Hace un año fallecía Gustavo Cerati, una de las figuras máximas del rock latinoamericano y en la UltraBrit Mag #9 lo homenajeábamos con este especial que recorre todo su legado, desde Soda Stereo a su obra solista.

Escriben Ignacio Guebara, Joaquín Vismara y Sebastián Chaves.

Soda Stereo, de Buenos Aires al mundo en cuatro escalas

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La década del 80 vio crecer al trío a un ritmo nunca antes conocido para una banda de rock de habla hispana. De una discoteca porteña a un estudio de Los Ángeles, el trío se convirtió en el foco de la música pop latinoamericana.
Por: Ignacio Guebara

Primera parada

Av. Cabildo 4663, Buenos Aires. A tres cuadras de la General Paz, en la discotheque Airport, Soda Stereo hizo su debut oficial un 22 de julio de 1983. No eran, ni por asomo, la atracción principal de la noche: los ojos de los 200 parroquianos estaban puestos en un desfile de modelos en la planta baja del lugar. “Nadie nos dio bolilla”, recordaría luego Gustavo Cerati en una entrevista a la radio chilena Zero, “pero nos dio gusto, aunque nadie nos escuchara. Parecíamos realmente un grupo punk, no sabíamos tocar y sonaba muy fuerte, aunque sólo fuera eso”. Debe reconocerse aquí algo de falsa modestia: Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti ensayaban juntos ya desde marzo del año anterior, y para mediados de diciembre habían comenzado con algunas presentaciones en cumpleaños o fiestas entre amigos.

Los tres miembros de Soda ya cargaban con un cierto recorrido previo. Gustavo Cerati había integrado varias bandas desde el secundario. “El primero fue un trío, tocábamos rock y blues. Le habíamos puesto E.T., mucho antes de la película. En realidad se llamaba Existencia Terrenal, un nombre tremendo, así que terminamos llamándolo E.T., que era más corto y menos vergonzoso”, analizaba Gustavo. Zeta, por su parte, era un autodidacta: participó de varias bandas de covers y llegó a integrar la orquesta de la Fragata Libertad en uno de sus recorridos por el mundo. Charly, algunos años más joven que el resto, formaba un trío que tocaba en eventos.

Cerati y Bosio se conocieron en la Universidad del Salvador, donde cursaban la carrera de Publicidad junto a compañeros como Alfredo Lois -quien sería luego considerado “el cuarto Soda”, mote compartido con Daniel Melero- y el DJ Carlos Alfonsín. En vacaciones de verano, Gustavo viajó a Uruguay con un grupo de música disco para ahorrar dinero. “El lugar donde tocábamos quebró y nos quedamos sin un peso en Punta del Este. Intentamos vender todo lo que estaba en la discoteca, porque la dueña se fugó. En otro lugar de Punta del Este estaba Zeta tocando con un grupo que se llamaba Morgan. Como no tenía donde quedarme me fui con ellos, y ahí empezó mi relación con Zeta”, confió. Alberti aparece en escena ya entrado 1982. “Che, tengo un pesado que me sigue, es baterista”, recuerda Cerati que le dijo su hermana, María Laura, y tras una charla telefónica decidió ir con Zeta a conocerlo. “Fuimos a su casa, pero no lo elegimos por su capacidad como baterista sino porque tenía sala de ensayo, equipos y se había cortado el pelo. Eso era importante”, destacaría entre risas.

Segunda parada

Paraguay 1583, Buenos Aires. El 17 de agosto de 1983, poco tiempo después de su debut en Airport, Soda firmaba su primer contrato con CBS (hoy Sony Music), a instancias de Horacio Martínez, “el Gordo”, mítico productor de la escena. Por cuestiones contractuales, el disco debía grabarse en los estudios del sello en la calle Paraguay, cuya estructura era -cuanto menos- poco amigable para una banda de rock. “Grabamos en los estudios de CBS que eran enormes, recuerdo que el control estaba arriba, con consolas antiguas. Había cambio de turnos de los ingenieros y teníamos que empezar a grabar de cero. Estábamos un día para grabar un tema”, aseguró Charly. Para sortear estas dificultades, el manager Carlos Rodríguez Ares propuso llamar a Federico Moura, que ya había grabado con Virus en CBS, como productor. “El resultado fue un disco con un sonido compacto y más limpio que la cruda aspereza de sus recitales, en parte porque a Federico le parecía importante que se pudieran apreciar ‘los arreglos cerebrales’ y que los temas fueran ‘claros para la gente’”, describe Marcelo Fernández Bitar en su libro Soda Stereo, La Biografía.

Sin el disco en la calle aún, Soda ya contaba con una difusión más que aceptable de su música. ¿Por Qué No Puedo Ser Del Jet Set? y Dietético sonaban en 9 PM, el programa de Lalo Mir en Radio Del Plata; Dietético, a su vez, aparecía también en Música Total, por Canal 9. Ese videoclip, dirigido por Lois con equipos prestados y financiado por la banda, funciona incluso hoy como una fotografía no solo del LP Soda Stereo, sino del espíritu posmoderno de la época. Si bien toda la escena empezaba a jugar con las herramientas del video (el clip de Sabemos Que Vuelvo Pronto de Celeste Carballo, también de 1984, es tal vez el que mejor explica cómo se exprimían esos recursos técnicos), allí se plantearon conceptos estéticos y artísticos que el medio no acostumbraba a utilizar.

Esa idea se plasmaba en los videoclips, sí, pero también en todo lo que rodeaba al grupo (desde la presentación de ese primer disco en un Pumper Nic del microcentro, algo inédito en ese momento, hasta el look y la puesta de los shows) y, fundamentalmente, en la música de Soda. “Nosotros estábamos dispuestos a hacer algo nuevo; la necesidad de Soda Stereo, en un principio, fue de corte. Queríamos romper con esa cosa de rock nacional”, definió Cerati en 2003. Así, es difícil encontrar influencias locales en el sonido y las letras de ese primer álbum mucho más allá de contemporáneos como Virus, pero sí del new wave y del ska que florecían en Londres y la Costa Este norteamericana.

Tercera parada

Errázuriz 563, Viña del Mar. Para fines de 1984, Soda ya había presentado oficialmente su disco en el Teatro Astros -con una puesta en escena llamativa, repleta de televisores emitiendo estática en sus pantallas– y ocupaba el segundo puesto en el ránking de Revelación del año de la revista Pelo, detrás de Abrelatas. El paso siguiente era claro: salir de Buenos Aires y empezar a girar por el país, iniciando por la temporada de verano. La primera gira nacional de 14 shows, que concluyó con cinco fechas en el Astros, marcaba que el camino era el correcto, por lo que repitieron el esquema en la segunda parte del año.

Consolidados a nivel nacional, comenzaba a surgir cierta expectativa por un segundo disco. La banda renovó con CBS, pero asegurándose grabar en otro estudio. “Empezamos a experimentar con nuestra propia producción, porque no quedamos muy conformes con el sonido del primer disco, nos parecía que estaba como en una picadora de carne. No respetaba como sonábamos. Tomamos conciencia de nosotros y de la posibilidad de empezar a componer algo mejor y más grandioso”, definió Cerati.

El resultado fue Nada Personal, un álbum en el que la aplanadora de hits de Soda Stereo deviene en una búsqueda de nuevos esquemas sonoros y una cierta oscuridad en las letras. “Seguiremos siendo rítmicos porque lo fundamental en el rock es la energía, pero ahora también cuidaremos la parte melódica de los temas. Y si bien aquí no hay todo lo positivo del primero en cuanto a engancharse enseguida, creo que es de esos discos que atrapan luego de escucharlo varias veces”. Nada Personal se editó en octubre de 1985, con una demanda anticipada por parte de las disquerías que superaba las ventas del primer LP.

El éxito local llevó a la banda y al sello a planificar su salida internacional. La estrategia implicaba “mostrarse” en Chile en una primera etapa, para luego hacer un único recital y a partir de ahí aguardar una convocatoria al festival de Viña del Mar que les abriera las puertas de América Latina. Ese llamado llegó para la edición 1987, momento en el que Soda se había convertido en un fenómeno de masas. Cerati rememoraba: “Es muy raro no poder salir del hotel y toda esa locura, uno pensaba que estaba viviendo una película de los Beatles, y nos divertíamos”.

Para ese entonces, ya había llegado a la calle Signos, el tercer long-play de Soda Stereo. El disco profundizó el camino del anterior, aunque con ciertos problemas durante la producción. “Elegimos el mismo estudio de Nada Personal, que estaba en decadencia, todas las máquinas empezaron a romperse y nuestro ánimo estaba muy extraño. Pasábamos momentos de mucha felicidad y de mucha depresión, yo vivía solo y estaba bastante aproblemado”, recordaba Gustavo. “Un día entré a su casa y lo vi agotado -relató Richard Coleman, con quien compartía una banda paralela, Fricción-, con el departamento tapizado de papeles arrugados y hojas arrancadas de cuadernos”. Con todo, Signos llegó a las disquerías el 10 de noviembre de 1986. Recién en mayo llegarían a presentarlo oficialmente en Buenos Aires, en el estadio de Obras Sanitarias.

Cuarta parada

1735 North Vine St., Los Ángeles. Tras la presentación en Viña del Mar, en donde hasta debieron agregar una fecha fuera de festival en la Quinta Vergara, Signos era doble disco de platino en Chile, disco de platino en Argentina y se acercaba al oro en Perú, con más de 10 mil placas vendidas. 1987 fue un año de gira casi constante, lo que derivó en la grabación de Ruido Blanco, el primer álbum en vivo de la banda. “Fueron 57 conciertos en 41 ciudades, se recorrieron 40.000 km. (45 aviones y 15 micros), más de 300.000 personas vieron nuestros conciertos a lo largo de esta gira”, informaba el arte del disco.

Las repercusiones entre la primera gira latinoamericana a principios de año y la segunda, que inició en mayo, eran notables: Soda Stereo se había convertido en un referente continental del rock en español. “Una vez más, entonces, se dieron cuenta de que estaban trabajando en un espacio nuevo, que el público existía pero estaba latente, esperando que apareciera un grupo que jugara con actuaciones de este tipo”, define Fernández Bitar. El material de Ruido Blanco, que se mezcló en Barbados y se masterizó en Los Ángeles, marca la evolución artística de Soda, actualizando los arreglos de las canciones de los primeros discos y anticipando la tendencia que se afianzaría en Doble Vida.

Hasta entonces habíamos grabado sólo en Argentina, sentimos ganas de hacer algo grande afuera, queríamos estar en esos estudios tan actuales. Finalmente nos decidimos por Nueva York, donde por coincidencia conocí a Carlos Alomar. Le manifesté mi admiración por lo que hacía con David Bowie, que había sido para mí un ídolo. Le dejé un video y los discos, y casi no había llegado a Buenos Aires de vuelta cuando tenía un llamado de Carlos entusiasmadísimo diciendo que el grupo le parecía fantástico y que quería trabajar con nosotros, y que cuándo, cómo y cuánto”, recordaba Gustavo.

La presentación de ese disco en Buenos Aires planteaba una complicación: Soda llevaba un año y medio sin tocar en su casa. La respuesta fue un doblete: un show en el predio abierto de Obras, con capacidad para 25 mil personas, el 3 de diciembre de 1988, y la participación en el festival Tres Días Por La Democracia en la avenida 9 de Julio, el 27 de diciembre, ante 150 mil almas.

1989 marcó un punto de inflexión para Soda Stereo, con el lanzamiento del EP Languis (una reversión de tres canciones de Doble Vida y un tema nuevo, el tropicaloide Mundo De Quimeras) y el recambio de músicos invitados, sumando a “Tweety” González y Andrea Álvarez, entre otros. Una nueva gira internacional marcaría otro hito: el cierre, con dos fechas en el Hollywood Palace de Los Ángeles, fue el primer recital con entradas agotadas de una banda de rock en español en Estados Unidos. En la transición hacia una nueva década, el horizonte de Gustavo Cerati no podía vislumbrarse más exitoso.

 

Del calor de las masas al despegue solista

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Los 90 marcaron la consagración indiscutible pero también el final de Soda Stereo. Entre la experimentación y el hit imperecedero, Cerati comenzaba a dar vida a sus colaboraciones y proyectos indivuduales en la década más frondosa de su obra.
Por: Joaquín Vismara

El más puro néctar

Con la llegada del cambio de década, la reconfiguración sonora era casi una obligación implícita para los propios integrantes de Soda Stereo. Durante sus primeros cuatro discos, el trío había perfeccionado una máquina hacedora de hits instantáneos, pero en el periplo había perdido parte de su espontaneidad. No es casual, entonces, que Canción Animal sea el disco que le sigue a Doble Vida en la línea cronológica: después de un trabajo impoluto, aliñado y en sintonía con su propia época, a Soda Stereo no le quedaba otra que dejar de querer buscar sólo “la cosa nueva” y trazar un puente entre pasado y presente. Grabado en los estudios Criteria, de Miami, el disco desborda de cimbronazos guitarreros que dejan en claro que Gustavo Cerati no sólo era uno de los mejores alumnos de los padres fundadores del rock local (Pescado Rabioso, Vox Dei, Color Humano), sino que además podía poner esa ductilidad al servicio de éxitos de adhesión inmediata (Un millón De Años Luz, Hombre Al Agua, De Música Ligera).

Para ese entonces, además de la colaboración tanto en estudio como en vivo del tecladista Tweety González y la percusionista Andrea Álvarez, el trío incorporó informalmente como cuarto integrante a Daniel Melero, y su presencia fue crucial. El ex Los Encargados participó tanto del proceso creativo como también de la toma de decisiones, y su rol sería aun más determinante en el próximo disco. Mientras siete de sus diez canciones se convertían en cortes de difusión del álbum, Soda Stereo emprendió la Gira Animal, un tour de presentación ambicioso que empezó el 7 de agosto de 1990 en Puerto Rico y concluyó casi dos años después en Chile, en junio de 1992.

En el transcurso de esos 22 meses, Soda Stereo recorrió cada rincón posible de la región y cosechó logros propios, como ser el primer grupo argentino en llenar el estadio Vélez Sarsfield, convocar a 250 mil espectadores en un show gratuito en la 9 de julio en 1991, o aventurarse a realizar catorce funciones consecutivas en el teatro Gran Rex ese mismo año. De esta suerte de residencia en la avenida Corrientes se desglosó un nuevo EP oportunamente titulado RexMix que, como su nombre lo sugería, incluía algunos remixes junto con versiones en vivo de este ciclo de conciertos. Pero había algo más allí, que parecía ser un anticipo de su necesidad de cambio. El disco incluía una canción nueva, No Necesito Verte (Para Saberlo), en la que Soda Stereo miraba de cerca a la fórmula que había patentado Primal Scream en Screamadelica pocos meses antes: la amalgama de música dance con súplica góspel, sostenida por el factor común de la elevación (una por el efecto narcótico; la otra, por la súplica).

Masividad versus experimentación

Entre 1992 y 1993, Cerati se embarcó en una trilogía rupturista que simbolizó la priorización de la búsqueda artística por sobre el hit asegurado. El primero de estos tres trabajos fue Colores Santos, fruto de una colaboración con Daniel Melero y nacido desde la admiración mutua que mantenían entre sí. El disco fue un trabajo a cuatro manos en su totalidad, pensado como un punto equidistante entre el dream pop y la música electrónica más etérea, en el que ambos músicos compartieron los momentos protagónicos y las responsabilidades del proceso creativo sin problemas de cartel. En Colores Santos conviven los soundscapes digitales (Quatro, Alborada) junto con canciones formuladas desde una estructura más directa (Vuelta Por El Universo, Hoy Ya No Soy Yo, Tu Medicina), y ambos extremos conviven porque en ningún momento se planteó que el disco debía ser de una manera u otra. Fue producto de la efervescencia, de un juego casi de laboratorio cuyo único contacto con el público fueron dos videoclips, ya que nunca se lo presentó en vivo.

Envalentonados por su química creativa, Cerati y Melero tomaron las riendas del próximo disco de Soda Stereo. Grabado mientras el grupo encaraba los últimos tramos de la Gira Animal (léase: con shows multitudinarios para un público ávido de hits), Dynamo quizás sea el gesto más desafiante de la carrera del trío. En su peregrinaje hacia nuevos horizontes artísticos, Soda Stereo no pudo menos que reformularse: lejos de las recetas que hubieran garantizado un éxito inmediato, el álbum es una bajada al llano local del shoegaze y el noise que por entonces imperaba en los márgenes del mainstream en el Reino Unido. Sus guitarras zumbantes, el ruido como definición estética y la superposición de sonidos en capas reverberantes dividieron las aguas de su público sin punto medio: los fans de la primera hora lo sintieron como la más alta traición a la que podían ser expuestos, mientras que los recién llegados celebraron el volantazo bruscoDynamo significó también el aval del grupo más popular de todos a la, por entonces, nueva generación del rock local, un visto bueno que se vio plasmado en la presentación en sociedad del álbum. Durante cuatro noches consecutivas, Soda Stereo tocó en el estadio Obras Sanitarias, y los teloneros elegidos para la ocasión (Martes Menta, Juana La Loca, Tía Newton y Babasónicos) fueron el gesto necesario para que el llamado rock sónico pudiera saltar las fronteras de lo emergente y darse a conocer a mayor escala.

Como consecuencia de tantos años en ruta, el trío ingresó en un stand by silencioso. Cerati decidió priorizar su vida personal, se casó con la modelo chilena Cecilia Amenábar y se mudó a Santiago. Instalado del otro lado de la cordillera, comenzó a bocetar ideas mínimas e intimistas sin un futuro disco en su horizonte, reemplazando la tracción a sangre por las secuencias y programaciones. Mientras su mujer estaba embarazada de Benito, el primer hijo de la pareja, el músico declaró haber apelado a estos recursos para poder trabajar con auriculares, y con ello no quebrantar la tranquilidad del hogar bien entrada la noche. El resultado final, Amor Amarillo, deja entrever esa placidez hogareña: haciéndose cargo de casi todos los instrumentos, Cerati convirtió su debut solista en una postal íntima que se definía por oposición a la grandilocuencia de su propio grupo. Al igual que Colores Santos, el álbum no tuvo la intención de ser una excusa para volver a los escenarios. Sus únicas apariciones en vivo se limitaron a un show para la radio FM 100 y un set de dos canciones para Ritmo De La Noche, el programa de Marcelo Tinelli. En el prime time televisivo del fin de semana, Cerati evitó una vez más la complacencia y repasó Lisa y Pulsar con un formato en el que convivían su guitarra acústica, un cello, las programaciones disparadas desde su controlador Akai MPC, sumado al acompañamiento de Ricky Sáenz Paz en stick.

Nación alternativa

Para disipar la nebulosa que envolvía los rumores de pronta separación, Soda Stereo publicó a fines de 1993 otro compilado de remixes, Zona De Promesas. El único material inédito del disco era el tema que le daba nombre que, puesto en perspectiva, funciona como una bisagra entre Dynamo y su sucesor: una canción de tempo medio, con una melodía directa pero envuelta en texturas de guitarras acuáticas. Al poco tiempo, el trío empezó a trabajar en su séptimo álbum, con una nueva búsqueda sonora menos radical de la que se valió para cortar amarras con la propuesta de su antecesor. Después de la catarsis sónica de su disco previo, Sueño Stereo es la puerta de entrada del grupo hacia su propia madurez artística y su cosmovisión adulta. Inglaterra volvía a ser su norte compositivo, pero los días del shoegaze habían quedado atrás. Soda Stereo sintonizó con el britpop no desde los formulismos en sí, sino desde los recursos implementados. Las guitarras ahora sonaban nítidas y cristalinas, y convivían con a un constante telón de cuerdas, al que se sumaban un uso gradual de las secuencias y programaciones a lo largo del álbum.

Lejos de la masividad de los tiempos de Signos y Canción Animal, Soda Stereo encontró un espacio acorde a su búsqueda. Su nuevo rumbo también significó, en cierto modo, un recambio generacional en su público. La new wave era un argumento válido en los ochenta, pero todavía faltaba bastante para el revisionismo de corto alcance y la retromanía. Mientras la expansión de MTV en Latinoamérica ponía al rock de la región en diálogo consigo mismo bajo la forma del surgimiento “alterlatino”, Cerati, Bosio y Alberti supieron sintonizar con el espíritu de época. Al tratarse de un fenómeno sin un denominador estético en común más que la toma de distancia respecto al convencionalismo mainstream, Soda Stereo logró tutearse (a pesar de sus años de carrera) con grupos de trayectoria incipiente. Quizás la máxima simbolización de esto haya sido su inclusión en el Festival Alternativo de Ferro en 1996, en donde el grupo compartió cartel con Demonios De Tasmania, Aterciopelados, Marilyn Manson, Massacre, Babasónicos, Nick Cave, Los Brujos e Illya Kuryaki And The Valderramas.

El lento camino hacia la implosión

Después de varios años de rechazar la oferta, Soda Stereo aceptó en 1996 la invitación de MTV a sumarse a su ciclo Unplugged, pero lo hizo bajo sus propias reglas. Ya que en ese entonces los shows del grupo solían alternar entre los momentos eléctricos y acústicos, lo que el trío hizo no fue más que la televisación de su presente. En todo caso, el hilo conductor de su set fue otro: el de la relectura de su propio repertorio. En La Ciudad De La Furia adoptó una cadencia lenta e hipnótica a la que se sumó Andrea Echeverri de Aterciopelados, el ska juguetón de Un Misil En Mi Placard se convirtió en una suerte de readaptación de Chrome Waves de Ride, y el trío conectó con su raíz más rockera en una versión respetuosa de Génesis, de Vox Dei. Los desentendimientos personales entre sus propios integrantes hicieron que Soda Stereo volviese a entrar en modo hibernación una vez publicado el disco de esta experiencia, oportunamente titulado Comfort Y Música Para Volar. Instalado de vuelta en Chile, Cerati le escapó al protagonismo. En esta suerte de búsqueda del anonimato, se asoció con tres músicos trasandinos para idear Plan V, un proyecto de electrónica instrumental minimalista con el que volvió a desafiar a su propio público. En las esporádicas presentaciones en vivo del grupo, el músico hizo caso omiso a quienes le pedían a gritos canciones de Soda Stereo. En vez de satisfacer la demanda, ofreció a cambio beats y bits, un ambient techno que iba de la mano con el nacimiento del IDM (intelligent dance music) en Europa, pero que se llevó a los tumbos con el público local.

El 1 de mayo de 1997, los fans de Soda Stereo se dieron de bruces con la noticia que jamás hubieran querido leer. A través de un comunicado oficial, el trío anunció su separación, materializada en una escueta gira titulada El Último Concierto. Lejos de los tours maratónicos de antaño, las fricciones entre las piezas de su engranaje se tradujeron en un tour de sólo seis fechas que pasó por el DF mexicano, Monterrey, Caracas y Santiago, antes la disipación definitiva de su efervescencia en el estadio de River Plate. Al igual que en sus últimos años de carrera, Soda Stereo mantuvo la dinámica de tomar distancia de su pasado. En caso de revisitarlo, lo hizo desde la relectura. En esta serie de conciertos, el trío buscó dejar para la posteridad su imagen más adulta y madura en vez de trazar una parábola por toda su trayectoria. Sólo llegó a su presente lo que se pudo adaptar al lenguaje sonoro que el grupo manejó en ese momento.

Mi mundo privado

Terminada la experiencia con Soda Stereo, Cerati volvió a dar señales de su necesidad de escapar al ojo público. Su primera aventura discográfica en esta etapa volvió a ser una incursión electrónica, esta vez acompañado de Flavio Etcheto. Bajo el nombre de Ocio, el dúo publicó a principios de 1999 Medida Universal, un álbum debut que retomaba el espíritu de levitación binaria de Plan V. Ante este escenario, el siguiente paso lógico para el músico fue trazar un punto de contacto entre los dos mundos que habitaba. Junto a Etcheto, Leo García, el baterista Martín Carrizo y el bajista Fernando Nalé, Cerati comenzó a dar forma a su segundo disco solista, Bocanada. Grabado en Casasubmarina, un estudio montado en su propia casa, el álbum retomó el espíritu de algunos de los climas que su anterior banda había alcanzado en Sueño Stereo, pero los puso en diálogo con su interés por la música sintética. De un lado, una sinfónica grabada en los estudios Abbey Road; del otro, canciones intimistas construidas a partir de programaciones, sintetizadores y samples de Electric Light Orchestra, Los Jaivas y The Spencer Davis Group. En el medio de eso, la aproximación al hit tanto por las vías más convencionales (Puente) como por la amalgama de contenidos (Paseo Inmoral y su balance entre un riff rockero y un groove digital). La presentación en sociedad del disco volvió a poner en contacto a Cerati con su propio público a partir de un repertorio de canciones más directo y menos excluyente. Como para revalidar su presente, las alusiones a Soda Stereo en su repertorio fueron ínfimas y en plan reversionista. Tendrían que pasar varios años para que el propio Cerati se amigase con su pasado y abandonase el temor de que el legado de su banda anterior actuara en desmedro de su propio presente.

 

Por encima del abismo

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La entrada al nuevo milenio marcaría para Gustavo Cerati un cambio de prioridades. Si en las décadas anteriores la conquista territorial había sido el objetivo, ahora el foco estaba puesto en la conquista del tiempo.
Por: Sebastián Chaves

Guitarras 2.0

Lo que en los 80 había comenzado con la llegada a Chile, primero de la mano de anuncios especulativos à la Guerra De Zapa sanmartiniana para luego sí cruzar la cordillera y desde allí, vía Océano Pacífico, ir uniendo fisuras latinoamericanas de la mano de Signos; se había consolidado en los 90 perpetrando a Soda Stereo como el grupo más popular del rock de habla hispana y a su líder como un superhombre perfectamente capacitado para que lo dejen solo.

Insular, (un EP de Ocio, el dúo que formó con Flavio Etcheto), +Bien (banda de sonido para la película dirigida por Eduardo Capilla) y 11 Episodios Sinfónicos (un disco en vivo de reversiones orquestales de canciones tanto de Soda como de su carrera solista, con arreglos y dirección de a Alejandro Terán) fueron las primeras grabaciones de Gustavo Cerati entre 2000 y 2001. El año siguiente, la edición de su tercer álbum de estudio como solista marcaría la ética de la estética ceratiana: “Siempre es hoy / ya es parte de mi ser / quiero hacer cosas imposibles, con ese estribillo trazaba una continuación con los Aquí & Ahora de Bocanada y se aproximaba como contraposición de infinitos y ceros al Ahora Es Nunca de Amor Amarillo. La música de Cerati (de Soda Stereo a Fuerza Natural) no se mueve en términos de evolución/involución sino más bien como actualización constante. Especialmente desde Dynamo y Colores Santos, hay una absorción en tiempo real de las novedades musicales, un constante F5 de la música rock-pop a nivel global. Atento a las novedades como herramienta a la hora de seguir plasmando un lenguaje propio, más que sus melodías coreables, su guitarra ágil y punzante (esa imbatible mano derecha) o sus letras concretas de poeta no auto-reconocido, el sello inconfundible de Gustavo Cerati es la reinvención permanente. Esas ansias de presente perpetuo. Siempre es hoy en la música de Cerati, pero también siempre es él, porque el yo ceratiano no se diluye en las modas sino que se reafirma identitariamente en ellas: El yo ceratiano siempre fue la moda.

Trayendo las bases electrónicas de + Bien y sugiriendo algunas guitarras que se desatarían en Ahí Vamos, reafirmaba y redoblaba su diálogo constante con el presente, como una tercera posición ante la nostalgia conservadora y al tan optimista como inalcanzable axioma spinetteano del “Mañana es mejor”.

Cerati nunca se planteó los sonidos del futuro, sino reinventarse a partir del material más actual: “No es una charla de computadoras / es un presagio más feliz /No hay ningún artefacto que sea visionario”, proclamaba desde Artefacto para dar paso a una coda industrial en uno de los tantos momentos de Siempre Es Hoy que ganaría en sus presentaciones en vivo, como Tu Cicatriz En Mí y los armónicos zeppelineanos de Dazed And Confused citados en Vivo que se evidenciaban aún más fuera del estudio.

Siempre Es Hoy enfatiza el total desprendimiento del autor para con el material musical creado y, al desprenderse sin sentir celos, la reapropiación se da en forma de manipulaciones digitales. Se demostraba entonces que cualquier motivo de guitarra, de la misma manera que cualquier sampleo exógeno, podía ser retocado, fragmentado y deformado con total libertad (sus arpegios loopeados corren en paralelo a los que Mirwais experimentaría primero en su disco solista y luego como productor de Madonna). Un año después de la dictadura, Soda Stereo miraba irónicamente al pasado cantando que “el régimen se acabó”, un año después de la peor crisis de una nueva democracia que aún no llevaba 20 años de vida, Cerati optaba por marcar su camino sin esperar milagros ni sacarse ninguna mierda.

Rock and roll, Yo

A menos de dos años de la catástrofe más grande que vivió el rock argentino, Gustavo Cerati editó Ahí Vamos, un disco a pura guitarra que, sin citas directas, sirvió como cachetazo al rock chabón que había terminado por destruir las endebles estructuras de una escena cuyos cimientos habían comenzado a desmoronarse un tiempo atrás y, en diciembre de 2004, no fueron capaces de aguantar tanto aguante.

Su sombra, en pose guitar hero, sobre un fondo de blancos y negros en la portada es la puerta de entrada a un disco que se erige como una demostración de la posibilidad de un rock de guitarras sin necesidad de necrofagia rockera. Con el machaque marcial de Al Fin Sucede, Ahí Vamos arranca nuevamente abogando por el ahora: “quedarse, una muerte segura”. Y ese “quedarse” no parece ser otra cosa que una respuesta al rock con calibre de corta distancia que termina infiriendo que no hay nada más vetusto que la búsqueda constante. Ante eso, Cerati no plantea un gesto paternalista hacia las nuevas generaciones, sino un gesto desafiante a aquellos stencils con su cara junto a la leyenda de “Viejo Choto” que aparecían por Capital Federal.

Entre la revancha personal y la consciencia histórica (aquella que ya había asumido en la magnífica lectura del rock argentino que fue Canción Animal) en Ahí Vamos, el ex líder de Soda Stereo hace catarsis desde su guitarra, aunque a la hora de componer ya había cambiado la púa por el mouse. Como una nueva versión de aquel consagratorio disco de 1990, ahora más soslayada, hay algunos aires nacionales evidentes. Spinetta, su referente máximo, aparece sugerido en Lago En El Cielo y Jugo De Luna; el Charly de los primeros 90 es evocado en los espacios que dejan las baterías de Caravana; la guitarra introductoria de Médium parece tomar prestados los trémolos de Skay; en Otra Piel, Virus es catalizado desde el contenido (Superficies De Placer) y desde la forma (la sensualidad en clave Federico Moura con la que Cerati sugiere que “una frase duró hasta el anochecer”); y hasta el ska del primer Soda Stereo es retomado en Bomba De Tiempo, solo que ahora lleno de cuerpo y melodía con un solo de guitarra explosivo a puro yeite bluesero reformado por la histeria, solapada, del ritmo jamaiquino.

Las presentaciones en vivo de Ahí Vamos solidificaron una figura que volvía a rodearse de lo mejor de la escena, Samalea, Nalé, Fresco y Coleman se convirtieron en un banda infalible en la que él podía confiar ciegamente. Con el Estadio Obras como lugar para que la sonoridad vuele por el aire, los shows se cargaron de intensidad entre los contrastes de luces blancas y plena oscuridad que recuperaban el arte de tapa del álbum.

En medio de la seguidilla de conciertos, el 1 de julio, Gustavo Cerati asestaría el golpe más certero contra los buitres que sobrevuelan el rock and roll canónico para robarle las últimas migajas y hacer, de esa mímesis carbónica, un estandarte (reaccionario) despojado de toda aura pero cargado de clichés. Ese día, Ricardo Mollo subió al escenario como invitado en Bomba De Tiempo y Crimen. Lo que en estudio era una tranquila balada pianística, en vivo fue in crescendo hasta un clímax efervescente, con un estribillo final contrapuntístico entre la voz recta e impoluta de Gustavo y la guitarra espiralada e inmoral de Mollo. “Ricardo Mollo, ¡carajo!” sentenciaría el anfitrión al finalizar y entonces, aquel “Luca no se murió…” que el líder de Divididos silenciaba en sus recitales con el riff de De Música Ligera y un simple “Déjense de joder, que no se muera nadie más” se reafirmó como algo más que un gesto de corrección política, todo ello tenía aquí su legitimación fáctica consumada. Las patas no-ricoteras del rock nacido y criado en los 80 que llegaría a la masividad (de estadios en Soda y Los Redondos, y de remeras en Sumo), se unían para aleccionar a los malos herederos de Patricio Rey que habían perdido el rumbo una vez anunciada la muerte de su padre espiritual.

Por si el enfrentamiento todavía no quedaba evidenciado, una versión rockandrollera de Prófugos era presentada con alguna alusión al enemigo: “Anduvimos dando vueltas por ahí, exportando el rock chabón. Un producto genuinamente nuestro”, ironizaba, en el Pepsi Music de ese mismo 2006, quien más sabía de exportar rock desde estas latitudes. Cerati había vuelto a la alta rotación y contra eso, se venía la única apuesta superadora posible.

Faros del pasado y nuevas formas atractivas

Cuando menos lo necesitaba, Cerati dejó de encargarse de evitarlo y abrió un hueco en el futuro para llenarlo de pasado: luego de 10 años, volvía Soda Stereo. Gira latinoamericana, seis estadios de River repletos, puesta en escena majestuosa, registro en DVD, documentales, vuelta a la tapa de todos los medios, un regreso a la altura de las expectativas pero que constataba que sus compañeros de banda eran una cárcel para sus inquietudes artísticas. Cerati sabía mejor que nadie que Soda Stereo era una moda porque el pasado se había convertido en moda y eso nunca podía ser para él un eje a partir del cual moverse.

2008 sería un año de transición que lo tuvo moviéndose entre colaboraciones que van desde Roger Waters a Shakira pasando por Creamfields con Bajofondo. Soda Stereo ya era para él una imagen retro y debía tomar impulso para volver a hablar en tiempo presente.

Menos prolífico pero más puntilloso que en décadas anteriores, Fuerza Natural, su quinto disco solista, salía a la venta en 2009 demostrando la perpetua reinvención artística de su autor. Ya sin urgencias internas ni batallas por librar contra el exterior, Cerati fue por guitarras acústicas y ritmos folklóricos para dar forma a un alt-country cargado de destellos pop y sonoridades actuales. Del folklore apenas evocativo y superficial de Cuando Pase El Temblor, del que hoy sacan provecho bandas como La Vela Puerca y demás secuaces del folk-rock pintoresquista, pasó a dejarse llevar por las configuraciones más profundas de la zamba y la chacarera, algo que ya había insinuado en Sulky. Barro Tal Vez (otra vez Spinetta), entonces, se volvía referencia más directa que aquella composición propia de 1985. Tracción A Sangre, la canción-concepto del disco, alcanza su estribillo recién al promediar el tema gracias a una melodía inicial que descansa y ataca en los momentos justos.

La lluvia derramada

El 15 de mayo de 2010, al finalizar un show en el estadio de fútbol de la Universidad Simón Bolívar de Caracas, Gustavo Cerati sufrió un accidente cardiovascular que lo mantuvo internado hasta su fallecimiento el 4 de septiembre de 2014.

Esteta sofisticado, trabajador incansable y talentoso perfeccionista, Cerati supo ir más allá del hit (golpe) para dejar una marca. Gran parte de sus canciones superan la inmediatez del sonido y lo efímero de la industria cultural. Desde el ska blanco à la The Police en Soda Stereo hasta el alt-country de Fuerza Natural, pasando por su lectura no-retro del rock argentino en Canción Animal, por el shoegaze para estadios de Dynamo y hasta por el trip-hop de Bocanada, ha dejado una huella inconfundible en el inconsciente colectivo de toda la América Latina que alguna vez escuchó rock. Aquella premisa de que el mejor rock en español se hace en nuestro país no podría haber sido constatada de manera tan irrefutable si Gustavo Cerati no hubiese habitado este planeta.

Especiales

Así reacciona un extranjero al escuchar rock argentino por primera vez

Youtubers de todo el mundo escuchan por primera vez clásicos de Spinetta, Cerati, Serú Giran y más.

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¿Quién no ha escuchado alguna vez esa afirmación que dice que algunos músicos del rock nacional serían reconocidos mundialmente por su talento si hubieran nacido en EE. UU o en Inglaterra? La realidad marcó otra historia y hoy lo más cerca que tenemos de responder esa duda es mostrarle nuestro rock al mundo.

Por suerte existe internet que nos permite difundirlo por todos lados. Y también ¡Por suerte existe la moda de los youtubers que reaccionan a todo!

Entonces: ¿Qué ocurre cuando un extranjero escucha rock argentino por primera vez?

Aclaración: Por razones de lazos culturales estrechos hemos omitido a ciudadanos latinoamericanos, quienes probablemente puedan tener nociones más acabadas de nuestro rock.

España

El youtuber Shaun es probablemente el “react” más interesante de esta lista, puesto que escucha y analiza las canciones con un bagaje de conocimientos musicales más completo que los de la audiencia promedio. Oyó a Soda, Charly y Spinetta. Llegó incluso a hacer un cover de Sobredosis de TV.

Australia

El usuario Megchisp87 es un total divulgador de la cultura argentina, recorre el mundo mostrando música, comidas y programas de tv locales a quien se cruce en su paso. Uno de sus vídeos más interesantes es aquel en donde transita las calles de Melbourne reproduciendo Soda Stereo a oídos australianos, indios, chinos e ingleses.



Canadá

“¡Eso es una locura!¡Es demencial!”. Imposible quedar indemne frente al “Pogo más grande del mundo”. En un canal donde predomina el contenido heavy metal, el norteamericano ve un vivo del Indio Solari tocando Jijiji y queda fascinado. Desde la otra punta del continente recomienda: “Si vienen a su casa luego de un día duro, miren este video y les cambiará el humor”.


 

Suecia

Este sueco escucha y analiza Desarma y sangra de Seru Giran. Al igual que el español Shaun, hace una escucha más completa que una simple reacción: puntúa con un 8 a la composición, pero le baja a un 6+ por la voz de Charly García en primer plano… fan de Queen, no se deja impresionar fácil.


 

EE. UU.

Con un conocimiento bastante completo sobre los duros ’70 en Argentina – para alguien de su nacionalidad – el estadounidense queda bastante impactado por el vídeo y la música de Matador de Los Fabulosos Cadillacs. Se queda con ganas de saber más y así se lo hace saber a sus suscriptores.

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Especiales

Ética DIY, actitud lo-fi y neoliberalismo: los prolegómenos del indie argentino

En esta primera entrega vamos a remontarnos a aquellos años para allanar el camino.

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Durante la segunda mitad de los años ’90 comenzó a gestarse un movimiento alternativo en el rock argentino cuyos principales exponentes fueron El Otro Yo, Suárez y Fun People. Este tuvo ciertas características excluyentes que nutrieron, posteriormente, a los de artistas que terminaron por conformar la escena indie de los primeros 2000.

El origen del término indie -abreviatura de independent– puede situarse en Inglaterra a partir de C86: un cassette editado por la revista New Musical Express en 1986, que recopiló bandas de pequeños sellos. Más allá del reflejo de la nueva escena musical del momento, este nuevo concepto englobó una serie de elementos que le dieron su impronta: rock de guitarras, actitudes punk residuales, autogestión y devoción por los fanzines. Esa cultura tuvo su correlato en nuestro país en la década del ’90, atravesada por el auge del grunge estadounidense y el britpop, y los avatares sociales y económicos del menemismo.

 


La cultura autogestiva en el rock argentino

La ética DIY (Do It Yourself) como concepto, se puede concebir como una actitud contracultural de origen underground que habilita a que cualquier persona pueda producir, distribuir y promocionar un producto sorteando las reglas básicas del mercado representadas, en este caso, por el mainstream y la industria discográfica. En ese sentido, DIY posee un espíritu necesariamente autogestivo, que pondera la voluntad artística por encima del producto.

Si bien podemos encontrar ciertos elementos de esta forma autogestiva a finales de los años ’60 y principios de los ‘70 en el sello Mandioca de Jorge Álvarez, y en los posteriores sellos Music-Hall y Microfón, que apostaron por la denominada música progresiva, recién hacia mediados de la década, de la mano del proyecto MIA -Músicos Independientes Asociados- impulsado por la familia de Lito Vitale y su sello Ciclo 3, el enfoque independiente cobró un nuevo impulso. Los propios músicos dominaban el proceso productivo de sus obras de un extremo al otro: se encargaban de la creación, fabricación, promoción y distribución de sus propios discos.

Una década más tarde Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota encarnaron el paradigma de una nueva etapa de la producción independiente impulsada por la popularidad que fueron adquiriendo. Umbral Discos, Del Cielito Records, Radio Trípoli, entre otros, fueron sellos independientes que dejaron su marca en aquellos años. Quedaban manifestadas, por un lado, la posibilidad concreta de trabajar por fuera de los canales establecidos por la industria discográfica y tener éxito, y por el otro, una actitud underground que fue abrazada por muchas bandas emblemáticas durante los años ’90.

El sello independiente Besótico, fundado por El Otro Yo, se inscribe en un camino recorrido por muchas de las bandas alternativas de mediados de los ’90

La generación X en Argentina: los jóvenes durante el menemismo

Aunque no existe un consenso respecto del origen y alcance de esta generación, muchos autores sostienen que abarca a los nacidos entre finales de los ’70 y mediados de los ’80. En este sentido, se trata de una generación que sufrió una serie de cambios estructurales bruscos: la transición hacia un capitalismo posindustrial y financiero, la caída del muro de Berlín y el fin del mundo bipolar y, con ello, la irrupción del fenómeno de la globalización, que trajo aparejada la llegada de nuevas tecnologías a un ritmo vertiginoso (el cassette como soporte predilecto, la PC de escritorio, los VHS y, posteriormente, el CD, el nacimiento de Internet y los soportes digitales).

Por supuesto, estos cambios no fueron gratuitos: los jóvenes de la generación X fueron quienes enfrentaron las consecuencias del desempleo estructural y la retirada del Estado ante el avance del mercado en la sociedad, y junto con ello, la falta de esperanzas y la sensación de inseguridad respecto del futuro causadas por la ausencia de las posibilidades. En nuestro país, la profundización del proyecto neoliberal encarnado en los gobiernos menemistas, que tuvo su pendiente hacia abajo durante la segunda mitad de los ’90, trazó el panorama de angustia y polarización social sobre el cual se proyectó la escena alternativa, vocera de una juventud que se plantó en contra de las políticas de ajuste y el quiebre de los lazos de solidaridad.

 

Entre la decadencia del Nuevo Rock Argentino y la actitud lo-fi

La movida del Nuevo Rock Argentino, que alcanzó su cúspide en los primeros años ‘90, reflejó una renovación de la mirada progresista en la cultura rock: en contra de los moldes prestablecidos, la apuesta fue por la experimentación y la conjugación con otros sonidos que comenzaban a popularizarse, como el el rap, la electrónica y un revival del pop. Representado por Los Brujos, Babasónicos, Peligrosos Gorriones, Juana La Loca, Massacre y Martes Menta, el Nuevo Rock Argentino fue una escena tan fructífera como efímera: al promediar la década, muchas de aquellas bandas terminaron disolviéndose o reconvirtiendo su sonido acercándose al mainstream.

En ese contexto, comenzó a surgir lentamente una bohemia en oposición a la moda y los rótulos, cuyos elementos característicos fueron, entre otros, la ropa de feria americana, los paseos por la galería Bond Street, el consumo de drogas alucinógenas y cierta heteroflexibilidad infantil. El incipiente movimiento levantaba la bandera de la actitud lo-fi (baja fidelidad) como forma de grabación experimental, pero también como resguardo de lo auténtico: si bien la autogestión imponía sus límites materiales, se trataba, en efecto, de una actitud solidaria a través de la cual se canalizó la imaginación y originalidad de los artistas a través de la edición casera de cassettes y la producción de fanzines que ellos mismos llevaban a pie a las disquerías de barrio.

 


Mientras esperaban el milagro de aparecer en la agenda de los suplementos culturales de los diarios -únicos medios para acceder a la información- las bandas fotocopiaban volantes que ellos mismos repartían en plazas y disquerías para la difusión de los shows, y se armaban listas en donde la gente anotaba su nombre y teléfono para ser llamados y avisados de las fechas. En el umbral del nuevo milenio, esas prácticas tan románticas como rudimentarias se modificaron con la llegada de Internet, pero su esencia se mantuvo intacta: la circulación y difusión del material logró sortear esos escollos y alcanzó un mayor dinamismo. Se levantaba un puente fundamental para el indie en gestación.

 

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Especiales

Las bandas más relevantes del rock argentino de los primeros años ’70 (parte III)

En el marco de un contexto histórico represivo y violento, las bandas detalladas a continuación, formaron parte de la resistencia del rock argentino y marcaron a toda una generación.

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Como lo define el poeta y periodista Miguel Grinberg, este “segundo ciclo del rock argentino” culminó hacia 1975-1976. El gobierno de Estela Martínez de Perón no encontró respuestas al aumento desmesurado de la violencia política y la creciente crisis económica. A medida que la derecha peronista fue ocupando los principales puestos en el gobierno, las Fuerzas Armadas comenzaron a orquestar un nuevo golpe de Estado.

Al mismo tiempo, el rock argentino se había vuelto multitudinario: una prueba de ello fueron los recitales de despedida de Sui Géneris y los que brindó El Reloj, los cuales colmaron el Luna Park. Sin embargo, muchos de los principales artistas debieron abandonar el país producto de la amplificación de la censura y la represión estatal. A continuación, la última parte de este recorrido por las principales bandas de aquel período fundamental del rock argentino.

Invisible


Una vez disuelto Pescado Rabioso, Luis Alberto Spinetta fundó Invisible, la tercera de sus bandas eternas, que funcionó entre 1973 y 1977. Tuvo una primera etapa como trío (1973-1976), integrado por Spinetta (guitarra) y los ex Pappo’s Blues, Pomo Lorenzo (batería) y Machi Rufino (bajo); y una segunda etapa breve como cuarteto (1976-1977) al sumarse Tomás Gubitsch (guitarra). Editaron tres álbumes: Invisible, Durazno Sangrando y El jardín de los Presentes, en los cuales se puede apreciar la madurez compositiva de Spinetta junto con un sonido progresivo poderoso y complejo.

Arco Iris


Arco Iris fue una banda formada hacia finales de los ‘60 en la localidad de El Palomar, en el oeste del Gran Buenos Aires, liderada por Gustavo Santaolalla (guitarra y voz) y acompañado por Ara Tokatlian (vientos), Guillermo Bordarampé (bajo), Horacio Gianello (batería y percusión) y Danais Winnycka (Dana, la guía espiritual y voz). La convivencia en comunidad, su misticismo, sus letras atravesadas por inquietudes político-sociales y, sobre todo, su sonido fusión rock con ritmos folklóricos fueron su marca distintiva entre los grupos de la época.

Alma y Vida


Formada por Alberto Hualde (batería), Bernardo Baraj (saxofón), Mario Salvador (trompeta), Juan Barrueco (guitarra), Carlos Villalba (bajo) y Carlos Mellino (teclados y voz), Alma y Vida nació como banda de acompañamiento del célebre cantautor argentino Leonardo Favio. En 1970, Favio les comunica que va a dejar de cantar por un tiempo y decide entonces armar su propio proyecto comenzando a tocar bajo la influencia del estilo de las bandas de jazz-rock estadounidenses. En ese sentido, Alma y Vida es considerada una de las bandas más importantes en el desarrollo del sonido fusión rock con jazz.

Miguel Abuelo


En 1970, una vez cerrada la primera etapa de los Abuelos de la Nada, Miguel forma una nueva banda llamada “El Huevo”, junto con Pomo Lorenzo en batería y Carlos Cutaia en teclados, pero dicha agrupación no tarda en diluirse. Frustrado y exhausto por el tenso clima social que se vive bajo la dictadura de Onganía, Miguel decide viajar a Europa. Errante, deambula por Barcelona, Madrid, Ibiza y Francia. Allí se contacta, por medio de amistades, con Moshe Naïm, productor y mecenas de la escena pop francesa, y el guitarrista Daniel Sbarra, con quienes edita en 1973 un disco de rock progresivo con alusiones al folk y al hard rock. Si bien el proyecto no logra trascender, y el disco es editado casi veinte años más tarde en nuestro país, indudablemente se trata de una de las mejores producciones de los ’70.

Miguel Cantilo y Grupo Sur


Después de grabar el clásico “Conesa” con Pedro y Pablo, en 1972, Miguel Cantilo se muda a El Bolsón que, por aquellos años, era el paraíso de los hippies y de los jóvenes que renegaban de la vida en la ciudad.

Cantilo junto al guitarrista Kubero Díaz (ex la Cofradía de la flor solar) deciden ir a vivir a La Patagonia, y comienzan a componer juntos una serie de temas con la idea de formar un grupo. Unos años después se formaría el grupo “Sur”, conformado por Miguel Cantilo en guitarras y voz, Willy Pedemonte (ex bajista de Piel de Pueblo) en guitarra, Alejandro Marassi en bajo y voz, y Diego Villanueva en batería y voz. La influencia de Led Zeppelin y Deep Purple puede hallarse presente junto con la onda psicodélica que predominaba entonces.

Pastoral


Pastoral fue un dúo de rock progresivo que también tenía deslices hacia el folklore. Estaba integrado por Alejandro De Michele y Miguel Ángel Erausquin, que irrumpió en 1973 y se caracterizó por un estilo desafiante y vanguardista, con música acústica, melodías sensibles y letras con una marcada línea poética. A lo largo de su trayectoria varios músicos los acompañaron, sobre todo en presentaciones en vivo: Daddy Antogna, Hugo Villarreal, Pedro Aznar y Oscar Moro, meses antes de integrarse a Serú Girán. El álbum que los popularizó, “En el hospicio (1975)”, fue producido por Litto Nebbia.

Crucis


Crucis es considerada otra de las bandas pioneras del rock progeresivo en castellano, y fue formada en 1974 por Gustavo Montesano (guitarra y voz), José Luis Fernández (bajo), Daniel Frenkel (batería) y Daniel Oil (teclados). Cuando Fernández dejó la banda para unirse a La Máquina de Hacer Pájaros, Montesano pasó al bajo. Luego Pino Marrone y Aníbal Kerpel se les unieron. En 1975, Daniel Frenkel dejó la banda y el músico uruguayo Gonzalo Farrugia (quién venía de tocar en la mítica banda Psiglo) lo reemplazó. Editaron dos álbumes: “Crucis”, en 1976 (producido artísticamente por Charly García, en pleno esplendor de Sui Generis) y “Los Delirios del Mariscal”, en 1977.

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