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El Bajo Eléctrico – Historia de una evolución

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Los instrumentos musicales son como las personas: a lo largo de su vida adquieren características e historia propias. Tienen un origen, un nacimiento, un desarrollo, alcanzan una madurez a veces notable. Algunos luego de cumplir su ciclo desaparecen, dejando recuerdos, grabaciones y una entrada en Wikipedia. Otros en cambio, perduran en el tiempo para revolucionar la música transformando estilos, dando origen a nuevos y marcando de forma subliminal el camino que sigue la cultura de una era. Esta nota es acerca de un instrumento que tuvo una importancia mucho mayor en la historia de la música popular que la que comúnmente se le atribuye. Un instrumento en franco camino hacia la inmortalidad.

Cuenta la historia que en el año 1957, durante una sesión de grabación del disco Jailhouse Rock de Elvis Presley, el bajista Bill Black monto en cólera. Habían pasado varias horas y no quedaba conforme con la introducción del tema “You’re So Square, Baby I Don’t Care”, donde el bajo comienza con un motivo ligado, que luego ha sido reproducido en miles de otros temas de rock and roll. La razón de su descontento tenía que ver con la frustración que le provocaba este nuevo instrumento que Elvis le obligaba a tocar, en lugar de su conocido contrabajo. Luego de intentarlo una vez más, decidió que ya era suficiente y tiro el bajo por piso antes de salir a los gritos del estudio. Elvis, muy tranquilo, levanto el instrumento, se sentó en una silla y pidió hacer una toma más, donde intentaría tocar el dichoso riff él mismo. Luego del primer intento, quedó conforme y así dejo el primer registro grabado de un bajo eléctrico tomando un papel destacado en una canción. Pero para que esto ocurra, muchas cosas pasaron antes. Algunas de ellas, aún casi desconocidas.

Uno de los aspectos principales del bajo eléctrico que es comúnmente confundido tiene que ver con su origen. Generalmente el bajo es asumido como un “hijo bobo” del contrabajo, y es fácil entender el porqué. Debido a que el contrabajo está asociado directamente a la música clásica y barroca desde el siglo XVII, es muy sencillo imaginarlo como el “abuelo” de los instrumentos de cuerda graves. Sin embargo, podría ser que los antepasados del bajo eléctrico que conocemos hoy en día hayan existido desde la misma época o incluso antes, en la familia de los laúdes.

Los laúdes son instrumentos de cuerda que se tocan en forma horizontal como las guitarras, cuyo origen se remonta a la edad media. Eran fabricados en varios tamaños y registros, desde los pequeños y agudos hasta los más grandes y graves. El desarrollo de los laúdes graves o bajos estuvo siempre limitado por una razón práctica, antes de la electricidad y la amplificación, los instrumentos dependían de su propio “cuerpo” para generar el sonido. La madera con la que estaban construidos debía resonar lo suficientemente fuerte para ser oídos en medio de una orquesta. Y para los sonidos graves esto es un problema, ya que se necesita de mucha madera para obtener un buen volumen. Debido a esto, los laúdes bajos eran relativamente cómodos para tocar por su tamaño reducido, pero eran prácticamente inútiles en una orquesta debido a su escaso volumen.

El extremo opuesto era el contrabajo, que siendo particularmente incómodo por su gran tamaño, emite un sonido con un volumen adecuado para funcionar en una orquesta, por lo que con el tiempo se hizo más popular.

Esto indica que desde centenares de años atrás, se desarrollaron en forma paralela bajos “verticales”, como el contrabajo y bajos “horizontales” como los laúdes bajos, razón por la que es justo decir que bajo y contrabajo son dos instrumentos desarrollados en forma paralela y con antepasados distintos, en una relación de “primos hermanos” donde el contrabajo dominó la escena. Al menos por un tiempo.

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Going to California (Made up my mind to make a new start)

Durante la primera mitad del siglo XX, hubo muchos intentos de fabricar un bajo con una tecnología similar a la guitarra eléctrica, nacida alrededor del año 1930. El primer prototipo funcional que se conoce fue el Tutmarc Bass patentado en 1935, aunque no tuvo buena aceptación entre los músicos y desapareció sin dejar mayor registro. En el año 1951, en California, Leo Fender patentó lo que fue el primer bajo eléctrico con éxito comercial, siguiendo los principios de construcción y diseño de la guitarra Fender Broadcaster. El resultado de este experimento fue el Fender Precision, que venía acompañado con el primer amplificador diseñado especialmente para el bajo eléctrico que aún hoy en día seguimos admirando: el Fender Bassman.

La motivación original de Leo era liberar a los bajistas de la incomodidad del gigante de madera, pero también quería construir para sus guitarristas clientes un bajo que pudieran aprender a tocar relativamente rápido, con una técnica similar a la de la guitarra. Eso les permitiría tener trabajo extra en los estudios y en shows en vivo, algo muy apreciado en el momento debido a la reducción en el tamaño de las bandas musicales, que a fines de la década del ‘40 y debido a razones económicas se veían obligadas a prescindir de algunos músicos.

Fender tardó varios años en lograr imponer el nuevo instrumento, y obtuvo el apoyo desde donde menos lo esperaba. Lionel Hampton, el famoso vibrafonista de jazz, recibió como regalo de manos del propio Leo un Fender Precision en el año 1952 y quedó encantado con el sonido del instrumento. De inmediato le sugirió a su bajista Roy Johnson que comience a utilizarlo ya que le proveía un sonido único a la banda. De esta manera planeaba diferenciarse de las demás orquestas de la época. Una buena estrategia comercial.

Conforme pasaba la década, las noticias sobre el “nuevo engendro” de Fender se dispersaban con lentitud. Eventualmente el sonido del Precision llego a los oídos de un joven Elvis, quien intuía la fórmula del éxito y no dudó en incluir el nuevo instrumento en su banda. Lo que vino a continuación da fe de que sabía lo que hacía.

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Catching the Butterfly (I’m gonna keep catching that butterfly, In that dream of mine)

La guitarra eléctrica estaba dando vueltas desde la década del 30, el set de batería usado en el rock también y promediando la década del 50, cuando proliferaban los grupos pequeños que incluían una o dos guitarras, una batería y un contrabajo, el sonido del rock & roll comenzaba a esbozarse. Todo funcionaba muy bien, hasta que el volumen de la música y su intensidad aumentaron notablemente. Entonces el contrabajo perdía su presencia y terminaba siendo una bola de ruido indefinida al fondo de todos los demás instrumentos, la música perdía su base armónica y rítmica y no había forma de sostenerla.

Aunque el primer objetivo del Fender Precision era emular el sonido del contrabajo (de hecho los modelos hasta el año 1978 incluyen una almohadilla de goma presionando las cuerdas para reproducir el característico sonido “cortado” del contrabajo), el nuevo instrumento era más potente, definido y con un sonido sostenido gracias a la amplificación eléctrica, lo que permitió que toda la banda toque de forma más intensa sin perder la armonía, que los bateristas comiencen a golpear mas fuerte los parches y subdividan el ritmo de otra manera en el hi-hat. Un poco de esto… un poco de aquello…una actitud… una guitarra que se satura… y casi sin proponérselo aquellos “That’s Alright Mamma” de Elvis se transformaron en una de las mayores revoluciones culturales y sociales que se hayan conocido: el Rock and Roll.

Surfin U.S.A (Waxin down our surfboards)

Para la década del ’60, ya otras compañías como Rickenbaker, Danelectro y Gibson habían lanzado sus modelos de bajo eléctrico mientras Fender diseñaba el modelo Jazz Bass, más cómodo para los guitarristas debido a su diapasón más angosto. Mientras tanto, el estilo que empezaba a sonar con fuerza en la costa oeste de los Estados Unidos era el surf rock, en bandas como Dick Dale y Los Ventures, equipadas con bajos Fender. El surf rock fue el primer estilo que adoptó al bajo eléctrico como “mandatorio” y significó un envión comercial muy grande sobre todo porque la juventud en masa se volcó con entusiasmo a este nuevo estilo, que copaba las radios de todo el país. Eran tiempos en los que había un campo fértil para el desarrollo y la innovación musical, y los voluntarios dieron un paso al frente.

Absolute Beginners (With eyes completely open, but nervous all the same)

Un elemento esencial para mantener la vigencia de un instrumento musical es la aceptación por parte del público. Ninguna compañía invertiría en producir un instrumento que es indiferente a los oyentes, por lo que una enorme tarea caía en manos de los pioneros del bajo, difundir este nuevo sonido. Y quienes mejor para esto que los músicos sesionistas de estudio, quienes tocaban en infinidad de grabaciones de distintos estilos.

Dos guitarristas de sesión que encontraron en el bajo una forma de aumentar su trabajo a comienzo de los 60’s fueron Carol Kaye (Quincy Jones, Beach Boys, Ray Charles, Frank Sinatra, Simon & Garfunkel, entre otros) y John Osborn (Ricky Nelson, Mama’s and the Pappa’s, The Carpenters, Johnny Rivers). Ellos llevaron el sonido del bajo eléctrico a millones de oídos, grabando en cientos de hits de la época. Las grabaciones de ambos muestran un sonido muy limpio y claro, combinando el peso de los graves del Fender con “novedades” rítmicas y rápidos fills traídos del mundo de la guitarra. La importancia de ellos dos además está dada por haber contribuido enormemente a delinear los lineamientos estilísticos del nuevo instrumento. Pero aún hacía falta un elemento que genere identificación y fanatismo por el bajo. Aún se esperaba por un héroe.

The boy with no name (So much time looking for someone to blame)

Fue un bajista de Detroit, James Jamerson, el primer virtuoso que expandió las posibilidades musicales del bajo a niveles que no habían sido alcanzados. Como músico sesionista del sello Motown Records, grabó en incontables grabaciones entre los años ‘60 y ‘80 con artistas como Stevie Wonder, Marvin Gaye, Aretha Franklin, los Jackson 5 y otros. Su forma de tocar inspiró a miles de bajistas que en aquellos tiempos ya no provenían del contrabajo o de la guitarra sino que se iniciaban en la música a través del bajo eléctrico. Sus líneas de bajo evolucionaron desde una complejidad media hasta convertirse en verdaderas composiciones que no dejan de sorprender mientras funcionan como una estructura armónica perfectamente balanceada, y proveen una capa de movimiento y groove únicos. Sin embargo, su nombre no fue conocido hasta después de muerto en el año 1983, ya que Motown no solía incluir los nombres de los músicos de sesión en las portadas de sus discos. A pesar de su anonimato, su música y la de los otros pioneros del bajo cruzaron fronteras. Y océanos…

America is not the world (See with your eyes, touch with your hands, hear through your ears)

Allá por los años 60’s, el rock americano ya estaba establecido y en franco crecimiento. Un joven inglés escuchaba desde su casa, en los suburbios de Liverpool, cada noche, cada instrumento, en cada canción que sonaba en la radio trayendo las novedades de la escena americana. Paul McCartney, al igual que sus futuros compañeros, era un chico con una facilidad musical notable. Si bien se inicio en la guitarra, luego de un fugaz paso por la trompeta, Paul se convirtió en bajista luego de que Stu Sutcliff dejara la banda para enfocarse en sus pinturas y dejara el puesto de bajista de los Beatles vacante; fue entonces cuando el talento de este chico se volcó a un instrumento con apenas un decenio de existencia. Si bien las primeras grabaciones de Paul al bajo ponen el foco en una rítmica desbordante de swing (vamos, alguien aún cree que la Beatlemania fue solo resultado de una movida comercial? ¡Esos pibes volaban!). Con el tiempo, Paul comenzó a elaborar sus líneas de una manera melódica muy novedosa y única e incluso a aumentar la complejidad rítmica en sus bases. Todo esto siempre al servicio de canciones que no dejaban de ser #1 en todas las listas. De ahí su genialidad e importancia.

Si Kaye y Osborn fueron claves en difundir el sonido del nuevo instrumento, y Jamerson fue el primer bajista en explorar los limites más lejanos de la elaboración musical, Paul se encargo de que absolutamente todo el mundo reciba el mensaje. Ya nadie en el mundo podía decir que desconocía la nueva música pop/rock.

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British Legion (Sing to me like I know you can, or go where I be)

Es innegable el envión cultural que provocaron los Beatles con su aparición en la escena británica, y el fruto de ello comenzó a verse desde finales de la década del 60 y prácticamente en todos los 70’s. Bajistas como John Paul Jones y sus líneas creativas y un groove que nunca fallaba, John Entwistle y un estilo agresivo y distorsionado, Chris Squire, quien quizá igualo el plano del bajo con el de la guitarra en el sonido de Yes o Jack Bruce de Cream, con su estilo jazzístico. Todos ellos, y algunos otros más, aportaron nuevas ideas desde el instrumento para reformular el género que en esa década tuvo como epicentro a Gran Bretaña. Cada banda parecía reinventar el rock, desde los sonidos y las técnicas hasta la tecnología de los amplificadores. Toda esa década funcionó de forma sinérgica, donde cada banda se influía y motivaba con el progreso de las otras. Es la época por excelencia del virtuosismo instrumental, es muy fácil relacionar los 70’s con los máximos exponentes de cada instrumento. Seguramente esta década fue uno de los períodos más fructíferos en la evolución de la música popular. Y el bajo siempre estuvo como variable de cambio y renovación sonora.

Under my thumb (Take it easy babe… it’s alright)

Mientras el rock de los 70’s seguía generando grandes instrumentistas, otros nuevos estilos se iban forjando a partir del bajo eléctrico. En Texas, Larry Graham inventaba la técnica de Slap, donde las cuerdas del bajo se golpean con el pulgar y se enganchan con el dedo índice y mayor, generando un sonido percusivo intenso que dio origen al funk que escuchamos hoy en día. Stanley Clarke, el famoso bajista americano quien fue uno de los primeros en poner al bajo eléctrico en el lugar de instrumento solista, además de innovar con técnicas y sonidos dentro del mundo del jazz y el funk, inspiró a quien poco tiempo después se convirtió en el más grande bajista de todos los tiempos, Jaco Pastorius, que revolucionó el mundo del bajo como no había pasado desde James Jamerson. No hay bajista que no se sienta conmovido al escuchar el groove, la rítmica, el swing y el sonido con que tocaba Jaco en Weather Report, en sus discos solistas, con Al Di Meola, Herbie Hancock o Joni Mitchell.

Muchos otros los han seguido: los 70’s, 80’s y 90’s dieron grandes músicos como Sting, Gail Ann Dorey, Flea, John Deacon, Geddy Lee, Stuart Zender y muchos más. La música es constante evolución, pero al final de todo, cuando de bajo se habla, lo primordial e inalterable es la importancia del groove. Esa combinación de rítmica y dinámica que lejos de ser matemática, es 100% humana. Las pequeñas imperfecciones que hacen que suene perfecto, el momento preciso en que la precisión se toma una licencia y el espíritu humano en su máxima expresión toma el control. Nada existe sino el groove.

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Idiotheque (Ice age coming, ice age coming… Let me hear both sides)

El presente y futuro del bajo se encuentra en una evolución muy veloz y una metamorfosis a nuevas formas y estilos, al punto tal que los sintetizadores ya lo superaron en la generación de sonidos nuevos. Hoy en día, atravesamos una época donde la producción tiene un papel mucho más importante en la música que años atrás. Los discos, a veces sobreproducidos, restan protagonismo a los instrumentistas y dan prioridad a la calidad del audio y a la innovación tecnológica. Es sencillo ver la razón por la que no se encuentra ahora la cantidad y nivel de instrumentistas destacados del pasado.

Los sonidos bajos impactan directamente en la potencia y empuje de una banda, como claramente se ve también en la música electrónica. Lo sentimos en los conciertos, lo sentimos en los discos y hasta en los sistemas de audio que desde los ‘90 incluyen funcionalidades especiales para enfatizar los graves. Hacia el futuro se ve una divergencia entre quienes siguen apostando al instrumento de cuerdas y quienes se vuelcan a los sintetizadores, y dependerá de la creatividad de los nuevos músicos explotar los límites de la tecnología musical y la posibilidad de hacer converger ambos caminos.

La música es cautivante por muchas cosas. Hay tantas formas distintas de emocionarse con una canción como oyentes hay en el mundo, eso la hace fantástica y única. Hay quienes aman el sonido estridente y vibrante de una guitarra soleando, quienes se emocionan con la melancolía de una voz de blues, quienes se enamoran del sonido puro y cristalino del piano. Para quienes sentimos ese placer orgásmico al sentir un bajo golpeando con singular precisión junto al bombo para dar lugar a una nota suspendida,  una variación y nuevamente un golpe sincronizado… Esto se repite, se convierte en un groove… Lentamente nuestros pies se empiezan a mover al ritmo, el corazón se acelera y los espasmos nos recorren el cuerpo en cada encuentro. Los ojos se cierran y no podemos dejar el trance y el aire que golpea el pecho de nuevo. Una emoción que nos invade el cuerpo, se apodera de nosotros, y acá viene otra vez….

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Joy Division y la apuesta por un oscuro minimalismo

Tras la muerte de Ian Curtis, los integrantes de la banda decidieron, no casualmente, ir más allá y zambullirse en la New Wave y la nueva escena alternativa de los ’80.

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Tal y como se sostuvo en el artículo anterior acerca de la vanguardia postpunk y su voluntad por encarar una renovación estética del proyecto contestatario, Joy Division refleja un caso particular en ese proceso no solo por lo efímero de su duración en relación con las potencialidades que demostraba, sino también porque, tras la muerte de Ian Curtis, el resto de los integrantes decidieron, no casualmente, ir más allá y zambullirse en la New Wave y la nueva escena alternativa de los ’80.

Efectivamente, Joy Division incluyó en su propuesta novedosas líneas melódicas, inusuales conceptos rítmicos (incluyendo elementos normalmente asociados a la música de baile), el intercambio de los roles tradicionales del rock entre la guitarra y el bajo, el uso de sintetizadores y cajas de ritmos, dando como resultado un sonido premeditadamente minimalista capaz de crear una atmósfera densa y oscura en sus oyentes. Una energía desafiante que se presiente como una sombra en el pulso de la canción, pero que nunca se manifiesta explícitamente.

Probablemente, esa atmósfera sea producto también de una emocionalidad contenida, algo tan extremo y desesperado como en el grito que no se oye en el cuadro de Munch. Allí se encuentra parte de la identidad de Joy Division: Ian Curtis, con voz de barítono, manifestando toda su expresividad pero alejado del histrionismo que caracterizaba a los rock stars del período anterior. Los instrumentos, tocados sin demasiados arreglos pero con cierta intensidad, compartían la sencillez propia de las primeras bandas punk aunque sin esa estridencia.

Por otro lado, el uso de los teclados con algunas reminiscencias del krautrock facilitaba la sugerencia de ritmos bailables que abrieron paso a repeticiones obsesivas de dos o tres acordes, al modo de una versión tímbricamente más austera y electrónica de los Velvet Underground, una influencia crucial para la banda. De tal modo, no era inocente que en su estética abundaran los tonos grises con invocaciones a la moda en tiempos de la Segunda Guerra Mundial.

Asimismo, la manera de presentarse en vivo ofrecía una puesta en escena que rehuía cualquier artificio común en otras bandas de la época. Con la excepción del extravagante modo de bailar de Curtis (que se asimilaba a los movimientos convulsivos propios de la enfermedad que padecía), Joy Division prescindía de cualquier teatralidad que distrajera de la atmósfera oscura que construía: la inexistencia de juegos de luces, de humo y de diálogos con la audiencia daban cuenta de ello. Aunque pareciera una improvisación, se trataba de una cuidadosa actuación que buscaba manifestar la inexistencia de cualquier elemento de performance.

En cuanto a sus crípticas letras, las temáticas versan entre referencias marginales que Ian Curtis hace de su enfermedad (por ejemplo en “She’s Lost Control”) y cierta poesía urbana. Sin dudas, Joy Division se alejó de la denuncia social para dar lugar a referencias literarias, y es posible rastrear allí ese elemento identitario del rock que es la autenticidad: de acuerdo con la definición de las relaciones del arte con la modernidad que establecen autores como Gautier y Baudelaire en el siglo XIX, el «artista moderno» debe atender a lo que sucede a su alrededor para ser capaz de captar el espíritu de su tiempo.

Así, el postpunk en general y Joy Division en particular, rescataron esa herencia legada por los Beatles –quienes forjaron el proyecto estético del rock sesentista a partir de la articulación de elementos de la cultura popular y de la “alta cultura”– a partir de una nueva apuesta que, si bien adoptó el minimalismo que el movimiento punk le imprimió a la música rock, permitió el ingreso de sonidos e instrumentos novedosos representando, de tal manera, la oscuridad y la decadencia que predominaron en la Europa de finales de los ’70 y comienzos de los ’80.

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Johnny Marr ataca de nuevo

Desde que Johnny abandonó The Smiths allá por 1987 y abrió una enorme zanja en el mundo del rock independiente mundial, hasta ahora todavía abierta, no paró nunca de edificar pacientemente su propia carrera.

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Es que esa fue la razón por la cual decidió resignar una larga gloria asegurada y arrojar por la borda semejante banda: ya vivir debajo de las polleras del abrasivo Morrissey no sólo se estaba volviendo sofocante y hasta nocivo para su salud (en los últimos meses de vida del cuarteto de Manchester  el pequeño John se tenía que clavar una botella de Bourbon cada vez que debía salir a escena), sino que sentía internamente que al lado -o mejor dicho, detrás – de un personaje de tamaño calibre nunca iba a ser él mismo, siempre iba a ser el eterno segundón en The Smiths.

Tras participar de discos de The TheTalking HeadsPretendersPet Shop Boys y Bryan Ferry, y de darle forma al irregular combo Made In Manchester Electronic, con el cerebro de New Order Bernard Sumner, ya entrados los 2000 Johnny hizo escuela garagera con su propia iniciática banda Johnny Marr & The Healers (Boomslang, 2003, con Zack Starkey en bateria), con los estadounidenses Modest Mouse (We Were Dead Before The Ship Ever Sank, 2007), y el furioso y jovencísimo trio de Yorkshire The Cribs, con quienes grabó Ignore The Ignorant (2009). Todo este derrotero, en algunos aspectos y con el producto realizado en mano algo carente de sentido para lo que nos tenía acostumbrados el brillante guitarrista, compositor y productor, sirvió para quedarse con la razón de su lado y poder construir un presente minuciosamente edificado.
Es que Johnny, a partir de 2013, luego de tantos años de haber acuñado el sueño del nombre propio al que todo el mundo quiere y desea contar como invitado en su próximo disco, destapó una sorpresa solista que tan bien suena, que lleva ya dos discos de estudio, más uno en vivo por demás contundente, y a las puertas de lanzar el tercero con un adelanto a la altura de su leyenda. Con The Messenger (Febrero de 2013, que contiene uno de los más hermosos temas post-Smiths compuestos por Johnny, New Town Velocity) rompió el molde con un sonido brillante y prístino, y hasta cantando sorprendentemente. Playland (6 de Octubre de 2014) confirmó que el debut no había sido una excepción; y el contundente LP en directo Adrenaline Baby (Octubre de 2015) asintiendo su gran momento.
 Y ahora en pleno 2018 lo tenemos al guitar hero comunicando la salida de su nuevo trabajo Call The Comet, que verá la luz el próximo 15 de Junio y que cuenta ya con un seductor single adelanto (The Tracers). Con gira confirmada de 12 shows que arranca en Dublin a principios de Mayo, esperamos con ansias que vuelva a Argentina a consolidar el romance con el público local tras dos cálidas visitas previas.
 

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ARCTIC MONKEYS: La producción de un mito

A semanas del regreso de los reyes del rock indie británico repasamos su carrera tomando como eje central la relación que mantuvieron con sus productores en el estudio de grabación.

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A semanas del regreso de los reyes del rock indie británico repasamos su carrera tomando como eje central la relación que mantuvieron con sus productores en el estudio de grabación.

 

Quisiera que pudiésemos crecer como The Clash. Cuando ellos empezaron, lo hicieron con un álbum punk muy básico. Después empezaron a despegar y a moverse hacia muchas direcciones. Eso es lo que quiero”. Eso decía Jamie Cook al LA Times en abril del 2006, a dos meses del lanzamiento del disco debut de la banda de Sheffield. “¿Sabes quién tenía el record de ventas en la primera semana antes que nosotros? ¿Oasis? ¿Blur? ¿Coldplay? No, era Hear’Say”, explicaba el guitarrista, tratando de minimizar el impacto de la banda en los charts. Más de una década después, podemos decir que el sueño de Cook se cumplió, ya que los Arctic Monkeys han logrado expandir sus proyectos hacia distintas direcciones sin perder en ningún momento una dirección clara y enfocada y un sonido característico.

Como testamento del eclecticismo, los británicos pueden hacer gala de su variado grupo de productores. Mientras que otras bandas contemporáneas mantienen a un único productor, o como mucho dos, los Monkeys han experimentado con distintas personas al mismo tiempo que mantuvieron a James Ford como un “quinto miembro” de la banda, aunque desobedeciéndolo reiteradamente.

El origen hay que buscarlo en “Beneath the Boardwalk”, los demos que los ingleses distribuían a la salida de sus recitales, allá por el 2004. Estas grabaciones fueron realizadas en el estudio 2fly por Alan Smyth. El sonido era crudo y ruidoso, aunque mucho más ordenado que el de la atmósfera garaje punk germinado por la NME que crecía en la Inglaterra de ese entonces. A la hora de grabar el álbum debut (Whatever People Say I Am, That’s What I Am Not), y después de una sesión abortada con Mike Crossey y James Ford, la producción paso a manos de Jim Abbiss (Kasabian, Adele) que se encontró con el desafío de sostener el sonido crudo previamente presentado por los demos, con los cuales el publico ya estaba familiarizado. La grabación duró trece días (uno por tema) y se mantuvieron los overdubs al mínimo. El resultado fue un sonido “en vivo”, sin demasiados retoques ni emprolijamientos, aunque menos comprimido y con mayor separación de los instrumentos que los demos.

En el excelente EP Who the Fuck Are Arctic Monkeys? los chicos volvieron a las manos de Mike Crossey. Para grabar el ‘suicidio comercial’ de la banda (nadie esperaba que continuasen su exitoso álbum con un EP con canciones de extraña estructura y “malas palabras” en los títulos), el ingeniero de sonido hizo que la banda grabase de “forma autentica”, tocando en vivo en una sala de ensayos y sin audífonos. El resultado no es particularmente distinto al del primer LP (lo-fi y sonidos en crudo) aunque la atmósfera ciertamente ha cambiado y la música puede sentirse como una transición hacia el disco sofomoro de la banda, Favourite Worst Nightmare, donde Crossey volverá a colaborar, esta vez en conjunto con James Ford (Depeche Mode, Haim) que se convertirá en un aliado permanente de la banda.

Creo que era muy obvio desde la vez que hicimos la primera sesión que nuestro sonido era con ellos, ellos lo entendían”, explicaba Alex Turner al hablar de la vuelta de Ford y Crossey. Favourite Worst Nightmare no solo demostró que los ingleses no eran un one hit wonder indie sino que trajo a la mesa un sonido más pulido, agresivo y desarrollado. Después de haberse perdido de producir el primer disco, en sus palabras por ser “joven e inexperimentado”, James Ford se convirtió en el principal aliado y guardián del sonido de los Monkeys. Además, se incorporó como productor y baterista de The Last Shadow Puppets.

Para su tercer disco, Humbug, los Arctic Monkeys volvieron a modificar su sonido, grabando en un estudio californiano con Josh Homme, de Queens of the Stone Age. Aunque Homme ha negado haber “cambiado” el sonido de la banda, el disco fue visto como un quiebre y se ha señalado que “abrió el camino a AM”. “Este es el álbum en que se ponen raros y crecen” dijo Homme a Rolling Stone. El proceso de grabación fue más lento que con el disco anterior (FWN se grabo con la mayor rapidez posible puesto que la banda quería volver a los escenarios) y unas veinticinco canciones fueron registradas en el estudio para luego ser depuradas. Hablé con Alex sobre el tema y me pareció que tenía sentido explicó James Ford a Sound On Sound sobre su desplazamiento como productor principal en el disco. A pesar de eso, “My Propeller” y “Cornerstone” (los hits del disco) estuvieron en sus manos.

El quinto mono quedó a cargo completamente de la producción de Suck It And See, un disco descrito por Matt Helders como “más pop que Humbug”. En un giro de 160° con respecto al anterior trabajo, se grabó un disco “en vivo” y con producción minimalista, casi sin overdubs, en los legendarios Sound City Studios de Los Angeles. La banda fue al estudio con canciones definidas y ya practicadas extensamente con anterioridad, incluyendo “Piledriver Waltz” (extraída del soundtrack que Turner compuso para la película Submarine), para facilitar el proceso de grabaciones “en vivo”. Los ingleses parecían haber definido su versión madura, incorporando elementos de toda su carrera en una síntesis exitosa. Y entonces, a nueves meses de Suck It, “R U Mine” apareció en internet.

Para su disco más exitoso comercialmente, los Arctic volvieron a recurrir a James Ford y además sumaron a Ross Orton, un productor y músico obsesionado con las percusiones. Esto último debe haber sido útil cuando Matt Helders decidió incorporar todo tipo de modificaciones a su batería para conseguir nuevos sonidos. Todo el proceso detrás de “AM” fue radicalmente diferente. Mi trabajo realmente es ayudar a traer sus ideas hacia afuera y destilar y cristalizar lo que ellos quieren que el disco sea, y ayudarlos a lograr eso, explicó Ford sobre el proceso de grabación.

Sin volver a la fuerza de Humbug, la banda se reinventó incorporando sonidos soul y hip-hop, con influencias tan amplias como Dr. Dre, Bowie y Black Sabbath, para llegar a lo que Josh Homme describió como un “álbum cool y sexy, para después de la medianoche”. Turner lo describió como un “disco de estudio”, en comparación a la simpleza de Suck It. La música renovada de los ingleses llego con pianos, una Hohner Guitaret y una caja de ritmos retro, logrando usar estos elementos vintage para conseguir una atmósfera moderna. Hasta ese entonces los Arctic Monkeys nunca habían sonado tan Siglo XXI.

Y ahora, cinco años después, con el anuncio de que Alex Turner se ha incorporado como productor (habiendo debutado en el rubro con el fantástico “Belladonna of Sadness” de Alexandra Savior) no podemos más que preguntar hacia qué nuevo lugar nos llevaran los chicos de High Green.

 

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