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ARCTIC MONKEYS: La producción de un mito

A semanas del regreso de los reyes del rock indie británico repasamos su carrera tomando como eje central la relación que mantuvieron con sus productores en el estudio de grabación.

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A semanas del regreso de los reyes del rock indie británico repasamos su carrera tomando como eje central la relación que mantuvieron con sus productores en el estudio de grabación.

 

Quisiera que pudiésemos crecer como The Clash. Cuando ellos empezaron, lo hicieron con un álbum punk muy básico. Después empezaron a despegar y a moverse hacia muchas direcciones. Eso es lo que quiero”. Eso decía Jamie Cook al LA Times en abril del 2006, a dos meses del lanzamiento del disco debut de la banda de Sheffield. “¿Sabes quién tenía el record de ventas en la primera semana antes que nosotros? ¿Oasis? ¿Blur? ¿Coldplay? No, era Hear’Say”, explicaba el guitarrista, tratando de minimizar el impacto de la banda en los charts. Más de una década después, podemos decir que el sueño de Cook se cumplió, ya que los Arctic Monkeys han logrado expandir sus proyectos hacia distintas direcciones sin perder en ningún momento una dirección clara y enfocada y un sonido característico.

Como testamento del eclecticismo, los británicos pueden hacer gala de su variado grupo de productores. Mientras que otras bandas contemporáneas mantienen a un único productor, o como mucho dos, los Monkeys han experimentado con distintas personas al mismo tiempo que mantuvieron a James Ford como un “quinto miembro” de la banda, aunque desobedeciéndolo reiteradamente.

El origen hay que buscarlo en “Beneath the Boardwalk”, los demos que los ingleses distribuían a la salida de sus recitales, allá por el 2004. Estas grabaciones fueron realizadas en el estudio 2fly por Alan Smyth. El sonido era crudo y ruidoso, aunque mucho más ordenado que el de la atmósfera garaje punk germinado por la NME que crecía en la Inglaterra de ese entonces. A la hora de grabar el álbum debut (Whatever People Say I Am, That’s What I Am Not), y después de una sesión abortada con Mike Crossey y James Ford, la producción paso a manos de Jim Abbiss (Kasabian, Adele) que se encontró con el desafío de sostener el sonido crudo previamente presentado por los demos, con los cuales el publico ya estaba familiarizado. La grabación duró trece días (uno por tema) y se mantuvieron los overdubs al mínimo. El resultado fue un sonido “en vivo”, sin demasiados retoques ni emprolijamientos, aunque menos comprimido y con mayor separación de los instrumentos que los demos.

En el excelente EP Who the Fuck Are Arctic Monkeys? los chicos volvieron a las manos de Mike Crossey. Para grabar el ‘suicidio comercial’ de la banda (nadie esperaba que continuasen su exitoso álbum con un EP con canciones de extraña estructura y “malas palabras” en los títulos), el ingeniero de sonido hizo que la banda grabase de “forma autentica”, tocando en vivo en una sala de ensayos y sin audífonos. El resultado no es particularmente distinto al del primer LP (lo-fi y sonidos en crudo) aunque la atmósfera ciertamente ha cambiado y la música puede sentirse como una transición hacia el disco sofomoro de la banda, Favourite Worst Nightmare, donde Crossey volverá a colaborar, esta vez en conjunto con James Ford (Depeche Mode, Haim) que se convertirá en un aliado permanente de la banda.

Creo que era muy obvio desde la vez que hicimos la primera sesión que nuestro sonido era con ellos, ellos lo entendían”, explicaba Alex Turner al hablar de la vuelta de Ford y Crossey. Favourite Worst Nightmare no solo demostró que los ingleses no eran un one hit wonder indie sino que trajo a la mesa un sonido más pulido, agresivo y desarrollado. Después de haberse perdido de producir el primer disco, en sus palabras por ser “joven e inexperimentado”, James Ford se convirtió en el principal aliado y guardián del sonido de los Monkeys. Además, se incorporó como productor y baterista de The Last Shadow Puppets.

Para su tercer disco, Humbug, los Arctic Monkeys volvieron a modificar su sonido, grabando en un estudio californiano con Josh Homme, de Queens of the Stone Age. Aunque Homme ha negado haber “cambiado” el sonido de la banda, el disco fue visto como un quiebre y se ha señalado que “abrió el camino a AM”. “Este es el álbum en que se ponen raros y crecen” dijo Homme a Rolling Stone. El proceso de grabación fue más lento que con el disco anterior (FWN se grabo con la mayor rapidez posible puesto que la banda quería volver a los escenarios) y unas veinticinco canciones fueron registradas en el estudio para luego ser depuradas. Hablé con Alex sobre el tema y me pareció que tenía sentido explicó James Ford a Sound On Sound sobre su desplazamiento como productor principal en el disco. A pesar de eso, “My Propeller” y “Cornerstone” (los hits del disco) estuvieron en sus manos.

El quinto mono quedó a cargo completamente de la producción de Suck It And See, un disco descrito por Matt Helders como “más pop que Humbug”. En un giro de 160° con respecto al anterior trabajo, se grabó un disco “en vivo” y con producción minimalista, casi sin overdubs, en los legendarios Sound City Studios de Los Angeles. La banda fue al estudio con canciones definidas y ya practicadas extensamente con anterioridad, incluyendo “Piledriver Waltz” (extraída del soundtrack que Turner compuso para la película Submarine), para facilitar el proceso de grabaciones “en vivo”. Los ingleses parecían haber definido su versión madura, incorporando elementos de toda su carrera en una síntesis exitosa. Y entonces, a nueves meses de Suck It, “R U Mine” apareció en internet.

Para su disco más exitoso comercialmente, los Arctic volvieron a recurrir a James Ford y además sumaron a Ross Orton, un productor y músico obsesionado con las percusiones. Esto último debe haber sido útil cuando Matt Helders decidió incorporar todo tipo de modificaciones a su batería para conseguir nuevos sonidos. Todo el proceso detrás de “AM” fue radicalmente diferente. Mi trabajo realmente es ayudar a traer sus ideas hacia afuera y destilar y cristalizar lo que ellos quieren que el disco sea, y ayudarlos a lograr eso, explicó Ford sobre el proceso de grabación.

Sin volver a la fuerza de Humbug, la banda se reinventó incorporando sonidos soul y hip-hop, con influencias tan amplias como Dr. Dre, Bowie y Black Sabbath, para llegar a lo que Josh Homme describió como un “álbum cool y sexy, para después de la medianoche”. Turner lo describió como un “disco de estudio”, en comparación a la simpleza de Suck It. La música renovada de los ingleses llego con pianos, una Hohner Guitaret y una caja de ritmos retro, logrando usar estos elementos vintage para conseguir una atmósfera moderna. Hasta ese entonces los Arctic Monkeys nunca habían sonado tan Siglo XXI.

Y ahora, cinco años después, con el anuncio de que Alex Turner se ha incorporado como productor (habiendo debutado en el rubro con el fantástico “Belladonna of Sadness” de Alexandra Savior) no podemos más que preguntar hacia qué nuevo lugar nos llevaran los chicos de High Green.

 

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El misterioso artista británico que inspiró al rock

¿Qué tienen en común Graham Coxon, Kurt Cobain, Jack White, Beck, PJ Harvey, Kylie Minogue y REM? La admiración por el artista inglés de culto Billy Childish.

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En el año 2002, los White Stripes fueron invitados al programa norteamericano Top of the Pops. La banda propuso invitar a un oscuro artista inglés para que pintase en vivo sobre el escenario mientras ellos tocaban su reciente hit “Fell In Love With A Girl”. Los productores del programa se rehusaron y Jack White apareció frente a las cámaras con un nombre escrito en su antebrazo: “B CHILDISH”. El pequeño escándalo no le llamó a la atención a Billy Childish, un polifacético autor anglosajón, que se mostró poco interesado en el dúo de garage rock de Detroit.

Años más tarde, Childish los criticaría abiertamente, refiriéndose a Jack White como un fiasco que intentaba ser un “pop star” en vez de preocuparse por hacer música. Los White Stripes respondieron a través de su sitio web, acusando a Childish de plagiarlos. Billy Childish respondió con una carta abierta, acusándolo a Jack White de estar “celoso” y resentido por la falta de reciprocidad de Childish frente a su admiración por él.

Este incidente fue el último en una larga serie de roces entre Childish y el mundo del espectáculo. A lo largo de su carrera, que comenzó a principios de los años ochenta, diversas estrellas pop-rock han expresado su admiración por Billy y él se ha encargado de ignorarlos (y de vez en cuando, ofenderlos) a todos: Kurt Cobain, Kylie Minogue, los miembros de Fugazi y REM, Beck, Polly Harvey, entre otros, han señalado al artista de Chatham por su influyente obra. El único que fue medianamente exitoso en conseguir su atención fue Graham Coxon: publicó dos LPs de The Buff Meadways (una de las muchas bandas que formó Childish) a través de su sello discográfico Transcopic, logró tocar en vivo con la banda para un registro de la canción “Dawn Said” en el disco en vivo “The Xfm Sessions” (2003). Según cuenta Childish, Graham Coxon le pidió perdón al artista por “estar en una banda comercial.

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En los últimos 40 años, Billy Childish ha lanzado más de 100 longplays, participando en 15 bandas diferentes, así como ha escrito numerosas e inconseguibles fanzines de circulación underground, varias decenas de libros de poesía y siete novelas. Su trabajo es mayoritariamente autobiográfico, destacando su difícil relación con su padre (que fue preso por narcotráfico) y el abuso sexual que sufrió en su infancia por parte de un amigo de su familia. Childish también ha traducido libros del controvertido escritor francés Louis-Ferdinand Céline al inglés y es propietario de Hangman Books y Hangman Records, a través de los cuales publica sus obras y también edita a numerosos escritores y músicos locales de Chatham, la ciudad de Kent (Inglaterra) donde ha pasado toda su vida.

Childish no terminó el colegio secundario y es disléxico, un rasgo de su personalidad que deja notar en sus escritos, plagados de incorrecciones ortográficas y gramaticales. Trabajó un tiempo como albañil y, según cuenta la leyenda, un día decidió golpearse la mano contra un martillo al grito de “¡Nunca volveré a trabajar!”. Desde entonces, Childish se dedicó a cultivar su carrera como artista, implicándose en todos los rubros posibles. Ingresó a la Saint Martin’s School of Art pero fue expulsado por mal comportamiento (según él, fue expulsado por ser un inglés vulgar sin educación de elite).  Sus primeros roces con el mainstream fueron a través de su prolongada relación con la artista Tracey Emin, con quien mantuvo una serie de diferencias artísticas que lo llevaron a fundar el movimiento “stuckista” (Stuckism) del cual formaría parte por un par de años para luego alejarse por diferencias filosóficas con el resto de sus miembros. El lema que Childish concibió para los stuckistas era: “Los artistas que no pintan no son artistas”. El objetivo: abandonar el arte conceptual de los Young British Artists e iniciar una etapa de “remodernismo” que insertase valores espirituales perdidos en el arte. La filosofía artística de Childish puede resumirse en un individualismo voluntarista propio del liberalismo del Siglo XIX, con un fuerte optimismo (exagerado para sus pares) a la hora de pensar las capacidades creativas y emancipadoras del individuo humano.

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Esta postura anti-posmoderna, sumada a cierta misoginia en sus escritos y canciones y la actitud “anti-comercial” han convertido a Billy Childish en una figura incomoda que al mismo tiempo despierta una persistente fascinación en jóvenes artistas anglosajones. Su primer novela autobiográfica (My Fault, 1996) es su obra más sencilla de conseguir, aunque no ha sido traducida al español (únicamente se ha editado una versión de “Cuadernos de una juventud al desnudo”, su segunda novela). En ella, Childish relata crudamente su difícil infancia, con una escritura de rasgos beat e influencias de Céline y Dostoievsky.

Childish es un hombre perdido en el tiempo. No es un hipster ni un ludista, pero tampoco está particularmente interesado en abrazar al siglo XXI. Su obra y figura son una invitación abierta al descubrimiento. La dificultad de encontrarlo, a pesar de que buena parte de su discografía está disponible en Spotify, es tan solo el rasgo que lo hace más interesante de investigar.

Billy lleva años, según se dice, escuchando únicamente música de meditación. Se enamoró del punk-rock a través de los Sex Pistols, The Clash y The Jam. Fue seducido por el blues y el rockabilly, y con el tiempo se ha alejado de los escenarios porque le molesta la “creciente separación entre el público y los artistas” así como los sistemas de sonido contemporáneos.

Billy Childish es un artista profundamente inglés, aunque quizás esté fuera de lugar en la Inglaterra de este milenio. Los rockstars que lo admiran, y la gigantesca máquina mediática montada en torno a ellos, parecen preocupados y obsesionados por esta situación. Él no se da por aludido.

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Las bandas más relevantes del rock argentino de los primeros años ’70

En el marco de un contexto histórico represivo y violento, bandas como Pescado Rabioso , Sui Generis, Aquelarre, Calor Humano, Tótem, La Cofradía de la Flor Solar y Orion’s Bethoveen, protagonizaron la resistencia del rock argentino y marcaron a toda una generación. (Parte I)

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A finales de los ’60, la cultura rock argentina comenzaba a consolidarse entre los jóvenes. Cantar en castellano, usar el pelo largo y denunciar el ethos burgués, basado en el consumismo y asociado a los adultos, fueron sus marcas distintivas.

Con la separación de Almendra, Los Gatos y Manal -las tres bandas más destacadas de la primera etapa- se abrió un nuevo ciclo en el cual el rock argentino atravesó una serie de cambios estéticos que, al calor de las transformaciones ocurridas a nivel mundial, se acercaron a otros géneros de la música popular, como el jazz y el folklore, y en otros casos, se endurecieron y volvieron más pesados.

A continuación presentamos la primera parte de un repaso por las principales bandas que se fueron gestando bajo un clima represivo y violento, en el cual irrumpieron las organizaciones armadas -como ERP y Montoneros- como respuesta a un sistema político autoritario, encarnado en una dictadura que se extendió hasta 1973. Luego de un breve período democrático, con la muerte del presidente Juan Domingo Perón, el espiral de violencia va a encontrar su parangón en 1976.

Pescado Rabioso

Tras la separación de Almendra en 1970, Luis Alberto Spinetta fundó Pescado Rabioso, acompañado por el baterista Black Amaya y el bajista Bocón Frascino. El sonido se inclinó hacia el hard rock y el blues, y grabaron tres discos de estudio. El trío se transformó, posteriormente, en cuarteto con la incorporación del teclista Carlos Cutaia, y David Lebón sustituyó a Frascino. El famoso álbum Artaud, de 1973, fue lanzado bajo el nombre de Pescado Rabioso aunque se trató de un trabajo solista de Spinetta ya que, para entonces, el grupo ya se había disuelto.

Aquelarre

Otros dos ex Almendra, Rodolfo García (batería y voz) y Emilio del Guercio (bajo y voz), conformaron Aquelarre junto a Hugo González Neira en teclados y voz, y Héctor Starc en guitarra y voz, en 1971. Durante aquellos años, editaron cuatro discos, en los cuales se puede apreciar un poderoso rock que surcaba los aires de blues, con riffs estridentes y pasajes experimentales. Luego de una gira por España en 1975, la banda se despidió en el Luna Park en 1977.

Color Humano

El guitarrista Edelmiro Molinari, el otro ex Almendra, fundó el trío Color Humano a finales de 1971. La primera formación contaba con Rinaldo Rafanelli en bajo y David Lebón en batería. Con la partida de este último hacia Pescado Rabioso, en 1972, el baterista Oscar Moro ingresó en su reemplazo. Si bien es cierto que navegaron por los mares del hard rock y el blues, el sonido de Color Humano se distingue por ser de carácter más progresivo y experimental. Hasta su disolución, en 1975, la banda editó tres discos de estudio.

Sui Generis

El dúo formado por Charly García (piano, guitarra acústica y voz) y Nito Mestre (flauta, guitarra acústica y voz) tuvo su origen en 1969. A pesar de haber contado con músicos de la escena del momento que los acompañaron en vivo y en las grabaciones, fue esa formación esencial la que determinó el estilo de sus composiciones. Editaron tres discos de estudio más el famoso recital en vivo, Adiós Sui Generis (en tres volúmenes), grabado en el Luna Park en 1975. A diferencia de muchas bandas de la época, Sui Generis tenía una estética más suave y delicada.

La Cofradía de la Flor Solar

La Cofradía de la Flor Solar fue tanto una comunidad de artesanos hippies de La Plata como un conjunto de rock psicodélico formado por los mismos integrantes. Estuvieron activos a fines de los ’60 y principios de los ’70; sin embargo, el desgaste de la vida comunitaria y el aumento de la represión provocó su disolución en 1971. Su importancia radica en que, en los años posteriores, sus ex miembros pasaron a engrosar filas de destacados conjuntos La Pesada del Rock and Roll, Punch y, fundamentalmente, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

Tótem


Totem fue, en rigor, una banda uruguaya que existió a comienzos de la década, pero tuvo una influencia significativa en el circuito porteño. Muchos críticos se refieren a su música como un candombe-beat (una mezcla de ritmos originarios del candombe con música pop y rock).​ El grupo estaba conformado inicialmente por Rubén Rada, Eduardo Useta, Enrique Rey, Mario Chichito Cabral, Roberto Galletti y Daniel Lobito Lagarde. En sus tres años de duración, editaron tres discos de estudio y buena cantidad de simples.

Orion’s Bethoveen


Oriundos de Villa Bosch, Orion’s Beethoven se formó en 1969 y comenzó con sus primeros conciertos al año siguiente. Fue una de las primeras bandas argentinas en intentar fusionar el rock con elementos de la música clásica. Bajo ese nombre y formación editaron dos discos, en 1973 y 1977. Posteriormente, tras algunos cambios, se inclinaron finalmente más hacia el hard rock, dejando de lado el virtuosismo de los años ‘70 y rebautizándose simplemente como Orions.​

 

 

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Nardwuar: Periodismo que combina lo mejor de la época

Desde la plataforma de vídeo más vista en el mundo se presenta un modelo de periodismo musical que sale del eje de lo estético y gira hacia lo paródico, para redefinir lo cool en modo vintage.

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John Ruskin es un canadiense de Vancouver que desde hace unos años viene transformando y reinventando el formato de la escena del periodismo musical.  Bajo el pseudónimo de ¨Nardwar¨, en su canal de YouTube, publica entrevistas en las que desafía a una banda de rock de turno a una serie de preguntas histriónicas, entusiastas y con un remarcado fanatismo delineado en la materia del revisionismo.

Alguna vez se enfrentó a The Strokes, con sus actitudes cool, sus ¨You know, it´s like, man¨, y sus cervezas y cigarrillos en un día de sol neoyorkino; otra fue el turno de los los Arctic Monkeys, en una atmósfera londinense, de noche y con la inocencia de Alex Turner quien respondía la pregunta de rigor ¨-Where are you from?  Sheffield -From? – Engl-Sheff-Uhm- ARCTIC MONKEYS! ¨.

También por esa instancia pasó la banda autora de “Lonely Boy”, The Black Keys, y unos jóvenes y tímidos White Stripes. Lo mismo que sus semi tocayos centenialls, The Strypes, quienes como todos los anteriores supieron apreciar a este personaje construido con una boina escocesa y un micrófono, que a primera vista podría ser tildado de insoportable pero que en realidad es tan genial como genial y gracioso.

Nardwar es un viaje hacia los orígenes e influencias del rock de las bandas y artistas que hoy rompen parlantes en todo el globo. En las entrevistas nunca faltan los regalos como vinilos, posters, álbumes y memorabilia difícil de conseguir, el saludo final “DOO DO DO LO DO¨ ¨DO DO”, o la foto donde él se queda posando mientras los demás no saben qué hacer y se ríen, se caen, se mueven, o se van.

Ruskin cuenta con un bagaje de conocimiento musical y un estudio retrospectivo que no solo instruye a los fanáticos, sino que sorprende a las mismas bandas que entrevista. Como dijo Julian Casablancas en una de sus conversaciones: ¨How the fuck do you know that man?!¨

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