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A 46 años de The Dark Side of the Moon: Una inflexión hacia adentro y hacia afuera

Si bien la obra representó el final de una etapa de la Banda, por el alejamiento de Barret y un cambio de visión estética, marcó la historia de la música universal al expresar tan genuinamente las ansiedades que aquejaban a la sociedad.

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El domingo 24 de marzo se cumplieron 46 años del álbum The Dark Side of the Moon y no caben dudas de que la obra de Pink Floyd marcó un quiebre en por lo menos dos sentidos: avizoró la transformación estética de un rock progresivo británico atrapado en los años ’60, y también significó el divorcio final del grupo del fantasma de Syd Barrett.

A excepción de la canción final “Eclipse” -que se compuso más tarde- The Dark Side of the Moon tuvo su audiencia en el Rainbow Theatre de Londres, en febrero de 1972, un año antes de que se lanzara el álbum en los Estados Unidos el 17 de marzo de 1973 y el 24 del mismo mes en el Reino Unido. La fecha de lanzamiento pareciera ser objeto de disputa ya que, tanto el 17 como el 24, cayeron sábado en aquel año. Independientemente de esta discrepancia anecdótica, la irrupción de The Dark Side of the Moon plasmó un movimiento centrípeto, hacia el interior de la banda, pero también centrífugo, en la escena pop británica de principios de los ‘70.

El fantasma de Syd Barrett

Los excesos y la locura propia de los genios habían alejado a Syd Barrett, cantante y compositor original de Pink Floyd, de sus compañeros. “El grupo no hubiera sucedido sin él, pero, por otra parte, no hubiera continuado con él” sostuvo oportunamente el propio Roger Waters.

Casi seis años y varios álbumes separan a The Piper and the Gates of Dawn de The Dark Side of the Moon, tiempos en los que Pink Floyd parecía a la deriva, incapaz de hallar el rumbo que lo ponga a la altura de las expectativas que supo generar durante sus comienzos psicodélicos.

Si bien, para muchos músicos (como David Bowie), nunca recuperaron esa innovación y excitación salvajes, los Pink Floyd se encontraban en la encrucijada de reinventarse o quedar eclipsados para siempre por la figura espectral de Syd Barrett.

Musicalmente, la Banda post Barrett se encontraba en una disyuntiva que tenía tres aristas fundamentales: por un lado, la canción, indudable herencia de su período psicodélico pero para la cual, tanto en lo que hacía a líneas melódicas como a imaginación lírica, habían perdido a su artífice principal; los coqueteos con la música pop y un catálogo completo de efectos especiales a diseñar; y finalmente las texturas instrumentales superpuestas -que por momentos los hallaba más preocupados por el sonido que por la composición- articuladas en una gran arquitectura que irían perfeccionando con el correr del tiempo.

De tal modo, los Floyd se aventuraban al abandono de la psicodelia que los había visto crecer para abrazar un pop progresivo que no contaba con demasiados precedentes. Una manera de sacudirse el yugo de Syd Barrett, pero también de cultivar un nicho propio en la escena pop, ya que la progresiva que inauguraron con Meddle y, fundamentalmente con The Dark Side of the Moon se parecía poco a la de las bandas sinfónicas más populares del momento.

La reinvención liderada por Roger Waters


The Dark Side of the Moon fue diseñada como una obra integral, y en ese sentido, exigía de los músicos un considerable virtuosismo para el cual ningún miembro de los Floyd estaba preparado. Los aspectos armónicos y rítmicos del grupo se comparaban desfavorablemente con la exuberancia de los pasajes interminables de Yes, Jethro Tull, King Crimson, Van der Graaf, Emerson, Lake and Palmer, entre otros.

Pero lo que Pink Floyd perdía en “complejidad sinfónica”, lo ganaba en accesibilidad pop, enmarañada en una madeja de texturas (como consecuencia del uso de técnicas avanzadas que incluyeron grabación multipista, bucles de cinta y sintetizadores analógicos) que los volvía distintivos. El productor Alan Parsons fue responsable de muchas de esas cuestiones.

Como es sabido, el conceptualismo pop inglés tiene sus raíces en las art schools, populares entre los jóvenes de los años ’60, y tuvo en The Who Sell Out y el mismísimo Sgt. Pepper’s sus modelos más tempranos. Esta tradición, que hacía de la ironía y de un agrio sentido del humor su principal bandera (algo para lo cual el universo barrettiano se perfilaba mejor), parecía no encajar bien con la seriedad que buscaba imprimirle Roger Waters, quien había decidió liderar la transición. Sin embargo, las obsesiones de este Floyd maduro pueden leerse como la inversión de esa tradición, a partir de un movimiento que demuestra de manera concreta el cambio de talante de la sociedad británica: del regocijo despreocupado de los ’60 a las desilusiones y los pronósticos desalentadores de los ’70.

Las preocupaciones de Roger Waters pueden apreciarse, pues, como un fresco porque The Dark Side of the Moon fue el álbum en el cual se apropió decididamente de Pink Floyd, no solo como vehículo de sus ambiciones conceptuales sino también como portavoz de su cosmovisión personal.

Waters quería alejarse del enredo psicodélico, de los cantos extraños y misteriosos. Él mismo lo admitiría: “esa siempre fue mi gran lucha en Pink Floyd: escaparme de los bordes del espacio, de la extravagancia en la que estaba Syd hacia mis inquietudes, que eran mucho más políticas y filosóficas”.

Sin embargo, la ambigüedad ideológica de Waters sería una de las tantas manifestaciones de cierta contracultura progresista nacida en los ’60 que encontraba la finitud del sueño socialista, cuyo individualismo y desprecio por el common man no contradecía esencialmente las ilusiones de una nueva derecha conservadora que comenzaba a hegemonizar el escenario político, y que terminaría por allanar el camino de Margaret Thatcher al poder.

Hanging on in quiet desperation is the English way


La gestación de The Dark Side of the Moon, a lo largo de 1972, acompañó la irritación creciente de una sociedad británica que contemplaba con pavor cómo se desmoronaban sus convicciones más preciadas.

Una nueva legislación industrial, acompañada por una política presupuestaria inflacionaria, por el congelamiento de precios y salarios, y por el aumento indiscriminado del gasto público, fueron los vestigios de un Estado de Bienestar en descomposición.

Con todo, se buscaba impulsar el crecimiento industrial a cualquier costo con la esperanza de recomponer de forma acelerada la competitividad en el contexto del ingreso del Reino Unido al Mercado Común Europeo (organismo regional que avanzó hacia la actual Unión Europea).

Hacia enero de 1972, el desempleo superaba el millón de personas, la modernización impulsada por el conservador Edward Heath se escurría ante la escalada de huelgas y disputas legales. Los trabajadores se levantaban contra la pretensión del oficialismo de quebrar el poder de los sindicatos: en marzo, a menos de dos meses de la masacre de Bogside en Derry, conocida como el Bloody Sunday, el gobierno se hacía cargo del control político del Ulster, una decisión que provocó la pronta reacción del IRA de llevar la guerra civil irlandesa a las calles de Inglaterra.

De tal modo, The Dark Side of the Moon fue una expresión de las ansiedades que aquejaban a la sociedad: alienación (“Speak to me”; “Brain damage”), paranoia (“On the run”), codicia (“Money”), desidia (“Breath”, “Time”), violencia (“Us and them”).


Atravesados por este contexto, los Pink Floyd culminaron un proceso de reinvención que, no solamente permitió su madurez a partir del alejamiento definitivo de la sombra de Syd Barrett, propulsándolos al panteón del rock a nivel mundial, sino que fue, a su vez, una expresión concreta de la decadencia de la escena pop progresiva británica de principios de los ’70, cuyas principales bandas difícilmente sobrevivieron al transcurso de la década por la imposibilidad de reformular los principios básicos sobre los cuales se sostuvo la psicodelia de los años ’60.

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La exégesis de las letras de canciones

De la creación al slogan.

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Cotidianamente vemos fragmentos de letras en remeras, en graffitis, en tatuajes, en estados de redes sociales. ¿Qué quieren decir(nos) los artistas a través de sus letras? ¿Es posible desarrollar la capacidad para “descifrar” el mensaje oculto o la interpretación está dada por el sentido que nosotros le imprimimos?

Hace algunos días, un amigo me contaba una anécdota ocurrida en un viaje en tren en la cual el protagonista, un experimentado bohemio que se presentaba como un seguidor de Los Redondos desde los tiempos inmemoriales, intentaba explicarle a otro, implacable -y, quizás, bajo ciertos efectos etílicos- el significado de cada una de las letras compuestas por el Indio. Esa circunstancia reverberó en una vieja reflexión que me permitiré compartir en estas líneas: ¿Es posible desentrañar un mensaje oculto detrás de las letras de canciones? ¿Cómo influyen en nuestra vida cotidiana? ¿A qué se debe que ciertas frases alcancen tanta popularidad?

Probablemente, todos hayamos sido testigos de situaciones similares, en las cuales la iluminación providencial se posó sobre alguien que tuvo la revelación que le permitió entender qué es lo que la letra quiere decir, o disponer de la información contundente y fehaciente de que el autor la escribió por un determinado motivo o haciendo referencia a alguna cuestión concreta. Como si el transmisor único de sentido de las canciones fueran sus letras, e interpretarlas, como un exégeta interpreta La Biblia, confiriera la credencial de fan autorizado. Efectivamente, el contexto es un factor condicionante en la producción de los artistas, pero ese mismo contexto condiciona también la escucha por parte del público, es decir, que la interpretación de las letras tiene más que ver con nosotros que con los artistas.

En ese sentido, retomando los postulados de la socióloga Tia DeNora, es posible pensar a la música como un dispositivo que nos habilita para la acción y que nos permite modular los acontecimientos que ocurren a nuestro alrededor de una manera concreta. Así como los artistas le imprimen, lógicamente, un sentido subjetivo a sus producciones, las letras de sus canciones representan, no obstante, escenas diferentes para cada uno de nosotros porque le otorgan sentidos diversos a las circunstancias que ocurren en nuestra vida cotidiana, o bien funcionan como un boleto sin vencimiento para viajar al pasado, hacia algún recuerdo particular moldeado por los sentidos otorgados a esas letras.

Por su parte, el autor Claude Chastagner propone, en su libro “De la cultura rock”, que la fórmula del éxito de las letras más populares está dada por el poder del eslogan y, en tal sentido, la cultura pop y rock ha sabido representar un movimiento comunicacional de carácter musical que ha ofrecido la oportunidad de consolidar la juventud en oposición a determinados estilos de vida, formas constituidas de familia y cultura, entre otras cuestiones. A través del tiempo, la normalización del eslogan dentro de la cultura rock ha transmitido (y transmite) una identidad efectista y persuasiva que produce una adhesión de alto impacto que, al ser repetitivo, se serializa y se universaliza. Independientemente de los juicios de valor, esos eslóganes que consumimos condensan esos sentidos en nuestras experiencias cotidianas.

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Los Beatles de niños

Antes de que se convirtiesen en un fenómeno mundial, los cuatro de Liverpool tuvieron infancias muy diferentes entre sí pero casi como las de cualquier otro niño de aquella época.

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Casi todos conocemos la manera en que Los Beatles se conocieron y llegaron a ser quienes son. Sin embargo qué hay de sus vidas antes del éxito. En esta nota repasamos algunos detalles sobre las infancias de estos genios de la música.

Ringo Starr, o Richard Starkey, el mayor de los cuatro, nació el siete de julio de 1940 en el humilde barrio Dingle. Hijo único de pasteleros empezó su vida con la separación de sus padres en 1944: su madre había dejado atrás su vida social por el nacimiento de su hijo y su padre pasaba días enteros fuera de la casa, yendo de bar en bar.

Se sabe que Ringo tuvo una infancia asociada a hospitales: el problema comenzó cuando tenía seis años y terminó en coma durante unos días por una peritonitis. La situación que vivía el Reino Unido hicieron que pasase todo un año en el hospital para poder recuperarse y más tiempo aún tras su vuelta a casa. A los ocho años no tenía educación suficiente: no sabía leer ni escribir como lo hacían los demás chicos. A pesar de eso, asistía a la escuela en el curso que le correspondía por su edad, aunque era la figura ausente del grupo de alumnos.

Ringo pasó años con una profesora particular, Marie Maguire Crawford, nada más y nada menos que su vecina, considerada por él una hermana, para poder ‘alcanzar’ a sus compañeros de la escuela, pero en 1953 contrajo tuberculosis y tuvo que volver al hospital, donde permaneció dos años. Si bien se puede ver como algo terrible para un chico, produjo un efecto muy bueno: fue cuando él se enamoró de la batería.

Los médicos de aquel entonces recomendaban a los internados de larga duración hacer algún tipo de ejercicio con los brazos, como por ejemplo, con instrumentos musicales. Durante dicha estancia hospitalaria, su madre se casó con Harry Graves, un fan de las big bands de jazz, quien ayudó a Ringo a desarrollar su pasión por la música.

Cuando en 1955 Ringo volvió a casa, a la edad de 15 años y tras haber tenido que abandonar la escuela casi a la fuerza por estar a un nivel muy inferior que sus compañeros, decidió probar suerte en el mercado laboral: fue trabajador ferroviario y mozo en un barco, entre otros, hasta que en 1956 empezó a trabajar en un fábrica de útiles escolares. Allí conoció a Roy Trafford, que le mostró lo que era la música skiffle. Ringo recibió su primera batería como regalo de navidad cuando tenía 17 años.

John Lennon no tuvo una infancia muy diferente, quitando los hospitales. Nació el 9 de octubre de 1940 mientras su padre, Alfred Lennon, estaba navegando. En 1943 se embarcó nuevamente hacia Estados Unidos y no volvería a Liverpool en casi un año y medio. En ese período Julia Stanley, la madre de John, inició un romance con un soldado, de quien quedó embarazada y tuvo una hija a quien dio en adopción, por presión de su familia y falta de recursos. Más tarde Julia comenzó una relación amorosa con “Bobby” Dykins, quien sería su compañero durante el resto de su vida. Su decisión de vivir juntos, desencadenó una severa crítica moral por parte de la familia y se vio obligada a entregar la custodia de John a su hermana Mimi y su marido cuando él tenía casi 5 años.

A mediados de 1946, Alfred Lennon reapareció yendo a visitar a su hijo John con la intención secreta de emigrar a Nueva Zelanda y llevárselo con él. Su madre descubrió la maniobra y acordaron que ella mantendría la tenencia, a pesar de vivir con su tía. Julia lo visitaba seguido en su casa de Menlove Avenue de Liverpool  y cuando John tenía 11 años, comenzó a ir solo a visitar a su madre con el fin de restablecer el vínculo, que sucedió a través de la música: le ponía discos de Elvis Presley y Fats Domino. Dos años más tarde Julia le enseñó a tocar el banjo.

Después de la primaria, John asistió a la secundaria Quarry Bank donde tenía su propia “revista” con dibujos y caricaturas de profesores y compañeros. En 1956 formó su propia banda de skiffle: “The Quarry Men”. Su madre puso su casa para los ensayos y al año siguiente le compró a John su primera guitarra.

Paul y George tuvieron una infancia mucho más tranquila. Paul McCartney nació el 18 de junio de 1942, donde su madre Mary (“mother Mary” de “Let it be”) era enfermera. Pasó a la secundaria con una de las mejores tres notas de su colegio y fue un alumno ejemplar.

Cuando tenía 12 años conoció en el colectivo escolar a su compañero George Harrison, quien era un año más joven pero también estaba interesado en la música. Paul tenía la suerte de haber crecido en una familia musical: su padre tocaba en una banda de jazz local. Aunque lo mandaron a clases de música, McCartney prefirió tocar de oído y aprendió guitarra, piano y trompeta. Su padre también se interesaba por la cultura musical de sus hijos, por eso además de insistir en tener conocimiento les facilitaba el acceso al mismo: les conectó un par de auriculares, cuyo cable cruzaba la casa, a la radio del living para que la puedan escuchar de noche.

A los 14 años Paul perdió a su madre debido a una operación fallida de cáncer de mama. Al año siguiente por su cumpleaños recibió una trompeta que cambió por una guitarra acústica, ya que no podía cantar al mismo tiempo que hacía música. Más tarde se uniría a John Lennon y su banda.

George Harrison, el más joven de los cuatro de Liverpool, tuvo la infancia más feliz de todas. Nació el 25 de febrero de 1943, hijo de un colectivero y una vendedora, el más chico de una familia de 3 hijos más. A Louise, su madre, le encantaba la música; tanto que así en noches con amigos, pasaban horas cantando haciendo que los vecinos golpearan las ventanas para que hiciesen silencio.

George pasó a la secundaria con buenas notas y la empezó con ilusión ya que ofrecían lecciones extra escolares de música, pero la decepción llegó cuando tras la primera clase descubrió que no iban a tocar la guitarra. Sin embargo su verdadera pasión nació cuando un día andando en bicicleta por su barrio escuchó a Elvis Presley sonando en el tocadiscos de una casa. Fue un antes y un después. Empezó obsesionarsecon las guitarras: las dibujaba en los deberes, en los cuadernos del colegio… Hasta que cuando tenía 14 años, su padre le compró una. Al año siguiente, mediante Paul McCartney, se unió a él y a John Lennon en Los Quarrymen.

El resto es historia conocida.

 

 

 

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Las principales corrientes de la música popular que sustentaron a la cultura rock I: El folk

De la crítica a la sociedad de consumo, al éxito comercial.

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La cultura folk estadounidense se erigió, a comienzos del siglo XX, como una reacción ante el avance de la modernidad y la sociedad de masas, que traía aparejado un vertiginoso proceso de urbanización e industrialización en detrimento de los lazos y valores comunitarios. A continuación, la primera entrega de tres sobre las principales corrientes de la música popular cuya influencia fue central en la consolidación de la cultura rock a mediados de la década del ’60.

En términos estéticos, podríamos definir brevemente a la música folk -folklore en nuestras tierras- como una música de raíz tradicional, compuesta por artistas anónimos, y transmitida oralmente de generación en generación entre las clases populares. Es decir, se trataba de un género que rechazaba la hipocresía y la superficialidad de las élites, y ensalzaba las costumbres y los vínculos comunitarios. Desde el comienzo, la música comercial era considerada por los artistas y el público adepto al folk como una música sin alma, fabricada por la industria en función de las pautas del mercado, e interpretada por ídolos adolescentes diseñados para la manipulación del gusto juvenil.

This machine kills fascists

La leyenda inscripta en la guitarra de uno de los principales artistas del género, Woody Guthrie, bien podría estar estampada en la remera de algún joven punk de los años ’70. Los artistas adoptaron posiciones políticas que les valieron, en muchos casos, censura y persecución por parte del gobierno: durante los años ’30, las canciones manifestaban un profundo antifascismo y se pronunciaban en contra de las consecuencias económicas y sociales que la crisis financiera descargaba sobre los sectores populares; y en los ’50, esa postura se fue deslizando hacia la izquierda trazando lazos de solidaridad con la lucha por los derechos civiles encarada en los afroamericanos. En aquella ocasión, en el marco de la Guerra Fría, cualquier factor que aumentara las tensiones sociales era blanco del macartismo.

Enfatizando en lo rural, lo comunal y lo tradicional a través del relato de experiencias populares concebidas necesariamente como incorruptas e inalienables, lejos de los placeres masivos, los artistas del folk se percibían como musicalmente genuinos y conectados verdaderamente con la comunidad de origen. En efecto, la música folk buscaba establecerse como una alternativa seria frente a la alegría edulcorada y la demagogia proveniente de la música comercial. Sus preocupaciones estéticas estuvieron estrechamente vinculadas con el compromiso y la cuestión social. De tal modo, los artistas le dieron forma al concepto de autenticidad como un valor fundamental para custodiar sus fronteras, el cual fue, posteriormente, heredado por la cultura rock en su proceso de gestación.

La música como motor para el cambio social

Para entender el proceso a través del cual la cultura rock se alimentó de la crítica de la sociedad de consumo, es preciso considerar que, si bien es cierto que el rock & roll de los años ’50 ya había planteado cierta rebeldía contra los valores tradicionales y conservadores de la sociedad estadounidense a través de los bailes provocativos, sus letras atravesadas por la sexualidad, etc., a partir de la segunda mitad de los años ’60, y fundamentalmente gracias a la influencia recibida por la cultura folk y su revival, esa rebeldía adquirió mayor profundidad, y la cultura rock terminó por confluir con la protesta social. Aquello le permitió abrazar posiciones políticas más concretas que se orientaban hacia el anti belicismo y la no violencia.

La preocupación explícita, por parte de los artistas y el público, por el uso de la música como motor para el cambio social -que comenzó a ser considerada como “música para el pueblo”- se vio atrapada en una encrucijada que le deparaban sus detractores. Se suscitó allí una polémica que, a su vez, se cristalizó como un elemento estructural en la identidad de la emergente cultura rock: logró dar coherencia a una contradicción aparente entre la adopción de aspectos claves de la ideología del folk y los adaptó a la coyuntura en que se desarrolló, imbricando su rebeldía y sus mensajes de protesta con el éxito comercial a través del consumo masivo.

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